بیزانس

بیزانس

ده‌ها سال پس از بنیادگذاری کنستانتینوپل یا قسطنطنیه در ۳۲۴ م روند مسیحی شدن امپراتوری روم شتاب گرفت و سرانجام، در ۳۸۰م تئودوسيوس اول فرمانی صادر کرد که مسیحیت را دین دولتی اعلام می‌کرد. در ۳9۱م آیین‌های پاگانی را ممنوع کرد. در ۳۹۴م امپراتور بازی‌های المپیک، نماد ماندگار دنیای کلاسیک و ارزش‌های آن، را لغو کرد. تئودوسیوس در ۳۹۵ مرد و قدرت امپراتوری به دو پسرش، آرکادیوس، که امپراتور مشرق شد، و هونوریوس او مغرب، رسید.

تقسیم امپراتوری روم گرچه رسمیت نیافت، دائمی شد. ویزیگوت ها، در نیمه‌ی غربی، تحت پادشاهی آلاریک، در ۴۱۰م روم را تاراج کردند. اندکی بعد امپراتوری غربی فروپاشید، و جای آن را پادشاهی‌های متخاصمی گرفتند که در طی قرون‌وسطی پایه‌های ملت‌های جدید اروپا را گذاشتند.

نیمه شرقی امپراتوری روم، که به‌واسطه‌ی مذهب پیونده‌ای سستی با غرب و فقط متصرفات اندکی در آنجا داشت، خود تاریخ طولانی و پیچیده‌ای دارد. امپراتوری مسیحی شرقی، به مرکزیت «روم جديد»، به مدت یک هزاره موجودیتی فرهنگی و سیاسی باقی ماند، تا این‌که آخرین فرد سلسله‌ی طولانی امپراتوران روم شرقی در ۱۴۵۳ در قسطنطنیه مرد، درحالی‌که برای جلوگیری از هجوم سپاهیان مسلمان ترک‌های عثمانی به‌عبث از آن دفاع می‌کرد.

تاریخ‌نگاران با استفاده از نام اولیه‌ی شهر کنستانتینوپل، امپراتوري مسیحی روم شرقی را بیزانس می‌نامند، و همه‌ی چیزهای مربوط به این امپراتوری – قلمرو، تاریخ و فرهنگ آن را «بیزانسی» می‌خوانند. اما امپراتوران بیزانس این واژه را در مورد خودشان به کار نمی‌بردند، بلکه امپراتوری‌شان را روم و خودشان را رومی می‌نامیدند.

اگرچه آنان به زبان یونانی صحبت می‌کردند نه لاتین، اما هرگز از ادعای خودشان مبنی بر این‌که جانشینان برحق امپراتوران روم باستان هستند دست نکشیدند. اگرچه بیزانس و بیزانسی واژه‌های نادقیقی هستند، در عصر جدید به‌ عنوان‌های پذیرفته‌شده‌ای برای امپراتوری روم شرقی تبدیل‌شده‌اند.

امپراتوران بیزانسی خودشان را جانشینان زمینی عیسی مسیح می‌دانستند. خواست آنان خواست خداوند بود. آنان بیش‌ترین اقتدار معنوی و نیز مادی را داشتند. این امپراتوران، در مقام یگانه صاحبان اقتدار کلیسا و دولت، قدرتشان را نه با سنا تقسیم می‌کردند و نه با شورای کلیسا. آنان با درآمیختن وظایف پاپ و سزار – که دنیای مسیحی غربی قاطعانه آن‌ها را از یکدیگر جدا نگه می‌داشت – بر همه‌چیز و همه‌کس فرمان می‌راندند. مقام رفيع امپراتوران بیزانسی از آنان نیمه خدا ساخت. دربار امپراتور جلوه‌ای از ملکوت اعلا بود.

حکومت یوستینیانوس پایان امپراتوری روم متأخر و آغاز امپراتوری بیزانس را رقم می‌زند. هنر بیزانس در این ایام در قالب سبکی کاملاً بديع و متمایز سر برآورد، و بلاتکلیفی‌ها و تردیدهای تجارب هنری صدر مسیحیت را پشت سر گذاشت. هنر و معماری دوره‌ی یوستینیانوس، با استقلالی جدید و نیروی ابتکار، خصلت منحصربه‌فرد فرهنگ مسیحیت شرقی را که در قسطنطنیه متمرکز بود، به‌روشنی نمایان می‌کند.

یوستینیانوس بیش از ۳۰ کليسا فقط در پایتخت ساخت یا بازسازی کرد، و فعالیت‌های سازندگی وی به سرتاسر امپراتوری بیزانس کشیده شد. تاریخ‌نگار دوران وی، پروکوپیوس، گفت که برنامه‌ی بلند پروازانه‌ی ساختمان‌سازی امپراتور آن‌چنان خاطر او را به خود مشغول کرده بود که به قیمت پرداخت مالیات‌های سنگین از طرف مردم تمام شد. اما بناهای یادمانی عظیم یوستینیانوس سبک بیزانسی را در معماری برای همیشه مشخص کرد.

ایاصوفیه:  ایاصوفیه مهم‌ترین بنای یادمانی هنر بیزانس اولیه کلیسای «ایاصوفیه» یا کلیسای «حکمت الاهی»، در قسطنطنیه است. آنتميوس و ایسیدوروس بین ۵۳۲ م و ۵۳۷ م این کلیسا را برای یوستینیانوس طراحی کردند و ساختند. این بزرگ‌ترین بنای بیزانس و یکی از عالی‌ترین دست آوردهای معماری جهان است. ابعاد آن خیره‌کننده است: ۸۳ متر طول ۷۳ متر عرض دارد، و گنبدش به قطر ۳۳ متر و بلندي تاج اش از کف ۵۵ متر است.

در نمای بیرونی، گنبد عظيم بر کل ساختمان مشرف است، اما اجرای بیرونی این ساختمان امروزه با ظاهر اولیه‌شان به‌کلی فرق کرده است. پشت‌بندهای عظیمی به نقشه یوستینیانوس اضافه شد، و پس از فتح شهر به دست عثمانی‌ها در ۱۴۵۳م  و تبدیل بنا به مسجد، چهار مناره‌ی بسیار بلند ترکی برای آن ساخته شد.

سادگی و بی‌پیرایگی بیزانسی محوطه‌ی بیرونی این انتظار را در بازدیدکنندگان به وجود نمی‌آورد که با محوطه‌ی داخلی‌ای مواجه شوند که زمانی بسیار باشکوه بوده است. سنگ‌های رنگی از سراسر جهان دیوارها و کف ها را فرش می‌کرد. اما آنچه ایاصوفیه را از محوطه‌های داخلی بناهای رومی متمایز می‌کند، ویژگی نور راز آمیزی است که ساختمان را در خود غرق می‌کند. گنبد چترآسای سر به فلک کشیده، که بر داخل و خارج کلیسا سایه گسترده، خود بر هاله‌ی نوری شناور است که از ۴۰ پنجره‌ی پایه‌ی گنبد به درون می‌تابد.

پنجره‌ها این توهم را ایجاد می‌کنند که گنبد سوار بر نوری است که از طریق آن‌ها به درون می‌تابد. پروکوپیوس گفته که این گنبد چنان می‌نماید که گویی با «زنجیری مطلا از آسمان» آویزان است. وی گفته: «چه‌بسا بگویید که این فضا از بیرون و از خورشید روشنی نمی‌گیرد، بلکه این تلالو در داخل به وجود می‌آید و حجم عظیمی از نور همه جای این عبادتگاه را فرامی‌گیرد».

پلِ خادم، شاعر و عضو دربار يوستينيانوس، این گنبد را با «چرخ گردونی بر هوا معلق، مقایسه می‌کند و تاق بندی آن را این‌طور توصیه می‌کند: پوشیده از مهره موزاییک‌های مطلا که آبشاری درخشان از پرتوهای طلایی از آن جاری است و چشمان آدمیان را با نیروی مقاومت‌ناپذیرش خیره می‌کند. این گنبد چنان است که گویی به آفتاب نوروز بهاری خیره شده باشی».

بدین‌سان، ایاصوفیه فضای وسیع پر از نور و گنبدی مرکزی دارد که به نظر می‌رسد بر نوری تکیه زده است که به آن وارد می‌شود. نور آن عنصر راز آمیز است نوری که بر موزاییک‌ها به تلألؤ درمی‌آید، از روی سنگ‌های مرمر به جلو می‌لغزد، و به فضاهایی راه می‌یابد و شکل می‌بخشد که چه‌بسا به‌خودی‌خود قالب نمی‌پذیرفتند. به نظر می‌رسد نور موجودیت مادی بنا را در خود حل می‌کند و آن را به نقش خیالی روحانی و انتزاعی بدل می‌کند.

معماران یوستینیانوس با استفاده از لچکی وزن گنبد عظیم را به جرزهای زیرین، و نه به دیوارها، منتقل کردند. باوجود لچکی‌ها، نه‌تنها فضای زیر گنبد باز و دست‌نخورده باقی می‌ماند، بلکه این امکان نیز به وجود می‌آمد که تعداد زیاد پنجره‌ها خود دیوارها را نیز مشبک کنند، درنتیجه این احساس به وجود می‌آمد که گنبد در آن بالا معلق است و دیوارها نیستند که آن را سرپا نگه‌داشته‌اند.

متخصصان امروزی می‌توانند مهارت فنی آنتميوس و ایسیدوروس را توضیح دهند، اما این موضوع برای معاصران آنان رازی سربه‌مهر بود. پروکوپیوس احساس شگفت‌زدگی کسانی را که وارد کلیسای اعظم یوستینیانوس می‌شدند این‌طور شرح می‌دهد: «صرف‌نظر از این‌که آنان چقدر مداقه کنند… قادر نیستند مهارت سازندگان آن را درک کنند و همیشه حیران از این منظره‌ی گیج‌کننده آنجا را ترک می‌کنند».

آنتميوس و ایسیدوروس، با قراردادن گنبدی نیمه کروی بر پی مربعی شکل، و نه‌ دایره‌ای شکل، موفق شدند دو سنت معماري تا پیش از آن مستقل و ظاهر متناقض را باهم بیامیزند. ساختمان دارای نقشه‌ي متمرکز حول محور عمودی و بازیلیکای افقی، ایاصوفیه، در اصل، بازیلیکایی گنبدی است. نتیجه‌ی موفقیت‌آمیز و منحصربه‌فرد قرن‌ها تجربه‌اندوزی در معماری کلیسای مسیحی.

سان ويتاله: در سال ۵۳۹م، ژنرال بليساريوس، از ارتش يوستينيانوس، راونا را از گوتها پس گرفت. راونا، مقر حکومت بیزانس در ایتالیا، از رفاه بی‌نظیری برخوردار بود، و فرهنگ آن دنباله‌ی فرهنگ قسطنطنیه بود. هنر آن، حتی بیش‌تر از هنر پایتخت بیزانس (که غیر از معماری آثار نسبتا اندکی از آن باقی مانده است)، گذار از سبک صدر مسیحیت به سبک بیزانسی را به‌روشنی نشان می‌دهد.

سان ويتاله که اسقف ماکسیمیانوس آن را در ۵۴۷م به احترام ويتالیس قدیس، که در قرن دوم در راونا به شهادت رسید۔ وقف کرد، چشم‌گیرترین بنای راونا است. این کلیسا شبیه هیچ‌کدام از کلیساهای قرن ششمی راونا نیست. درواقع، شبیه هیچ کلیسای دیگری در ایتالیا نیست. اگرچه این کلیسا نمای بیرونی ساده‌ی سنتی و برون نشستگی محراب چندضلعی دارد، سان ويتاله بازیلیکا نیست و مانند کلیسای دوره‌ی یوستینیانوس در قسطنطنیه، نقشه‌ای متمرکز دارد.

طرح آن شامل دو هشت ضلعی متحدالمرکز است. هشت‌ضلعی داخلی بر فراز هشت‌ضلعی بیرونی قرارگرفته تا نور داخل را از طریق ردیف پنجره‌های زیر تاقی فراهم کند. فضای مرکزی با هشت جرز بزرگ مشخص می‌شود که بین آن‌ها شاه‌نشین‌های هلالی و ستون‌داری قرار دارند که در داخل راهب گردش دواشکوبه‌ی گرداگردش ایجاد برون نشستگی می‌کنند و روی نقشه‌ی کف نقش هشت پر تودرتویی را به وجود می‌آورند.

تاق متقاطع جایگاه همسرایان، که جلوتر از برون نشستگی محراب واقع‌شده، راهب گردش را قطع می‌کند و به نقشه‌ی کف نوعی استحکام محوری می‌بخشد. اما تعبیه‌ی نامتقارن پیش شبستانی که راز زاویه‌ی عجیب آن هیچ‌گاه به‌طور کامل روشن نشده است، این تأثیر را کم می‌کند. (حیاط پیشین کلیسا، که دیگر وجود ندارد، شاید موازی خیابانی بوده است که در همان جهتي امتداد داشته که زاویه‌ی پیش شبستان).

نقشه‌ی کف و نقشه‌ی نمای تودرتوی سان ويتاله ترکیب می‌شوند و جلوه‌ای با پیچیدگی بسیار به وجود می‌آورند. نظم و قاعده‌ی محوطه‌ی هشت‌ضلعی بیرونی در داخل عیناً تکرار نشده است. نماهای دائماً متغیر بسیار متنوعی پیش روی بازدیدکنندگانی که قدم در این بنا می‌گذارند قرار دارند.

فضاهای تاق در تاق، فضاهای منحنی و تخت و اشکالی که دیوارها و تاق‌های قوسی می‌سازند چنان‌اند که گویی با تغییر زاویه دید بینندگان پیوسته تغییر می‌کنند. نور عبوری از پنجره‌های قاب رخامی روی موزاییک‌های درخشان و مرمرهای براقی که سطوح پیچ‌درپیچ بنا را می‌پوشانند، بازی می‌کند و جلوه‌ی باشکوهی پدید می‌آورد.

موزاییک‌هایی که جایگاه هم‌سرایان و برون نشستگی محراب سان ويتاله را تزئین می‌کنند، مثل خود بنا، یکی از عالی‌ترین دستاوردهای هنر بیزانس به‌حساب می‌آیند. در موزاییک تاق قوسی برون نشستگی محراب  مسیح قرار دارد که حلقه‌ی گل طلایی شهیدان را به ويتاليس قديس، حامی کلیسا، تقدیم می‌کند، و نیز اسقف اکلسیوس که ساخت سان ويتاله را شروع کرد و دارد نمونه‌ی کوچک کلیسای جدید را به مسيح عرضه می‌کند.

روی دیوار جایگاه هم‌سرایان، در سمت چپ موزاییک برون نشستگی محراب، یوستینیانوس به چشم می‌خورد. وی در سمت راست موزاییک منجی ایستاده است. جامه‌های ارغوانی شاهانه‌ای که پوشیده‌اند و هاله‌ی مقدسشان این دو را هم در ظاهر و هم به‌طور نمادین یکی می‌کند. ۱۲ تن از مردان نیز یوستینیانوس را همراهی می‌کنند، که با حواریون مسیح(حواریون مسیح هم 12 فرد بودند) برابری می‌کنند. بنابراین، مجموعه‌ی موزاییک‌ها نقش دوگانه‌ی سیاسی و مذهبی امپراتور بیزانس را برجسته می‌کنند.

جایگاه پیکرها اهمیت خاصی دارد. آن‌ها نمایانگر سلسله‌مراتب‌اند. يوستينيانوس در مرکز قرار دارد، و با جامه‌ی ارغوانی و هاله‌ی مقدس اش از سایر بزرگان متمایز می‌شود. در سمت چپ او اسقف ماکسیمیانوس، مسئول تکمیل سان ويتاله، قرار دارد. موزاییک‌کار با نقش کردن نام وی بر بالای پیکرش، یعنی تنها نوشته‌ی مشخص‌کننده‌ی هویت در این ترکیب‌بندی، بر اهمیت او تأکید گذاشته است.

هنرمند پیکرها را به سه گروه تقسیم کرده است: امپراتور و ملازمان اش؛ روحانیان؛ و گارد امپراتوری، که یکی از آنان سپری با سرنام نگاشت مسیح روی آن در دست دارد. این حرف نگاره ترکیبی است از خی ( chi = X ) ، رو (rho = P) ، و یوتا (I iota=) ، سه حرف اول نام مسیح به یونانی (Xristo).

هر گروه رهبری دارد که پاهایش  جلو پاهای ملازمان اش قرار دارد (پاهای این دو یک در میان تصویر شده است). جایگاه یوستینیانوس و ماکسیمیانوس به طرز عجیبی نامشخص است. اگرچه به نظر می‌رسد که امپراتور بافاصله‌ی کمی در پشت سر اسقف قرار دارد و ظرف بزرگ حاوی نان آیین عشای ربانی که وی حمل می‌کند بازوی اسقف را می‌پوشاند. ازاین‌رو، توازن قدرت‌های زمینی و آسمانی با محل و طرز ایستادنشان به صورتی نمادین نشان داده‌شده است.

ظرف یوستینیانوس، صلیب ماکسیمیانوس و کتاب و مجمر ملازمان روحانی حرکت آهسته‌ی روبه جلویی را پدید می‌آورد که نحو چشمگیری تشریفات خشک این صحنه را تعدیل می‌کند. هیچ پس‌زمینه‌ای وجود ندارد. هنرمند مایل است بیننده این راهپیمایی دسته‌جمعی را درست به همان صورتی درک کند که در همین جایگاه مقدس صورت گرفته است، بنابراین، امپراتور تا ابد به‌صورت شرکت‌کننده‌ای در مراسم آیینی و در مقام صاحب این کلیسای شکوهمند و فرمانروای امپراتوری روم غربی جلوه می‌کند.

همتای اثر موزاییک يوستينيانوس روی دیوار مقابل محراب کلیسا ملکه تئودورا است، که مورد اعتمادترین مشاور و نیز همسر یوستینیانوس بود، وی نیز ملازمان اش را در کنار خود دارد. هر دو هیئت به داخل برون نشستگی محراب می‌آیند، یوستینیانوس از چپ به راست و تئودورا از راست به چپ می‌آیند تا در مراسم نان و شراب شرکت کنند.

يوستينيانوس ظرف حاوی نان را حمل می‌کند، و تئودورا جام طلایی شراب را. چهره های موزاییک تئودورا همان ویژگی‌های سبکی چهره‌های موزاییک یوستینیانوس را دارند، اما موزاییک‌کار زنان را در محیط مشخصی، احتمالاً حیاط پیشین کلیسای سان ويتاله، نشان می‌دهد. ملکه با تشریفات زیر قبه‌ی مجللی ایستاده، و منتظر است تا در پی هیئت امپراتور برود.

خادمی با اشاره وی را به نزدیک می‌خواند تا از درگاهي پرده آویز عبور کند. این واقعیت که وی بدون محراب در حیاطی فواره دار ایستاده و تازه در شرف وارد شدن است حاکی از این است که، در آداب‌ورسوم تشریفاتی، مقام وی با مقام همسرش کاملاً مساوی نبود. اما صرف حضور تئودورا در سان ويتاله واجد اهمیت است. نه وی و نه یوستینیانوس هیچ‌گاه از راونا دیدن نکرده بودند. شرکت آنان در مراسم نیایش سرایی در سان ويتاله خیالی است.

این موزاییک‌ها به نمایندگی از فرمانروایان غایب حضور دارند. یوستینیانوس به این دلیل نشان داده‌شده است که رئیس دولت بیزانس بود، و با حضورش اقتدار خود را بر قلمروهایش در غرب اعمال می‌کند. اما وجود تمثال تئودورا تعجب‌برانگیزتر است و گواه جایگاه یگانه‌ی وی در دربار است. جایگاه برجسته‌ی تئودورا در طرح موزاییک سان ويتاله اثباتگر قدرتی است که وی در قسطنطنیه و صد البته در راونا در اختیار داشت. درواقع، شمایل سه مغ بر حاشیه‌ی دامن وی نمایانگر این است که وی به گروه برجسته‌ی آن سه پادشاه تعلق دارد، که با آوردن هدایایی به نزد مسيح نوزاد رفتند.

شمایل: (واژه‌ی یونانی lcon، به معنای «تمثال»، «تصویر») نقاشی‌های کوچک قابل‌حملی هستند که مسیح، مریم عذرا، یا قدیسان (یا ترکیبی از هر سه) را نمایش می‌دهند. قدیمی‌ترین شمایل‌ها از قرن چهارم باقی‌مانده‌اند. از قرن ششم به بعد، درنیایش های بیزانسی، چه جماعت و چه فُرادا، رواج فوق‌العاده‌ای پیدا کردند مسیحیان شرقی شمایل‌ها را واسطه‌ای شخصی، صمیمی و ضروری برای ارتباط معنوی با مقدسان می‌دانستند، بعضی شمایل‌ها ازنظر عموم مردم واجد کرامات تلقی می‌شدند، و مؤمنان معجزات و قدرتی شفابخش به آن‌ها نسبت می‌دادند. باوجوداین، شمایل‌ها به‌هیچ‌وجه محبوبیت همگانی پیدا نکردند.

از همان ابتدای بسیاری از مسیحیان نسبت به شمایل سازی از مقدسات، خواه روی تخته‌های قابل‌حمل یا روی دیوارهای کلیساها، و یا به‌ویژه در قالب تندیس‌هایی که یادآور پیکره‌های پاگانی بودند به‌شدت مشکوک بودند، مخالفان هنر پیکره سازی مسیحی امر خداوند به موسی در فرمان دومِ عهد عتیق را مبنی بر ممنوعیت تمثال یا تصویر در نظر داشتند: «صورتی تراشیده و هیچ تمثالی ازآنچه بالا در آسمان است و آنچه پایین در زمین است و ازآنچه در آب زیرزمینی است برای خود مساز. نزدِ آن‌ها سجده مکن و آن‌ها را عبادت منما».

مخالفت با شمایل‌ها به‌ویژه در قرن هشتم، زمانی که مؤمنان اغلب عود و کُندر می‌سوزاندند و در مقابل آن‌ها زانو می‌زدند و دعا می‌خواندند تا حمایت یا شفای بیمارانشان را طلب کنند، شدت پیدا کرد. اگرچه منظور از شمایل‌ها صرفاً تجسم حضور مقدسان مورد خطاب و دعاها بود، در نظر بسیاری کسان، شمایل‌ها باشخصیت‌های شبیه‌سازی‌شده هم ذات پنداشته می‌شدند.

شمایل پرستی با بت‌پرستی خلط شد، و همین امر باعث شد که تمام تمثال‌های مقدس به‌حکم حکومت ممنوع شوند. اصطلاح به‌کاررفته برای تخریب تمثال‌های مقدس شمایل‌شکنی است. شمایل‌شکنی پی آمدهای زیادی برای تاریخ هنر بیزانس داشت. به مدت بیش از یک قرن، نه تنها چهره پردازی از مسیح، مریم عذرا، و قدیسان متوقف شد، بلکه شمایل‌شکنان به‌طور نظام‌مند آثار بی‌شماری از قرن‌های اولیه‌ی مسیحیت را نیز نابود کردند.

کوه سینا: در خلال سلطنت يوستينيانوس، نه تنها در قسطنطنیه و راونا بلکه در سرتاسر امپراتوری بیزانس ساختمان‌سازی تقریباً بی‌وقفه انجام می‌شد. بین سال‌های ۵۴۸م و ۵۶۵م، يوستينيانوس یک صومعه‌ی قدیمی مهم را در کوه سینا در مصر بازسازی کرد، جایی که حضرت موسی «ده فرمان» را از خداوند دریافت کرد. این صومعه که اکنون دیر کاترین قدیس نامیده می‌شود، مشخص‌کننده‌ی محلی در پای این کوه است که بنا به گفته کتاب مقدس خداوند برای نخستین بار از درون بوته‌ای شعله‌ور با پیامبر یهودیان صحبت کرد.

شمایل‌ها: شمایل‌ها نقش مهمی در زندگی مسیحیان بازی کردند. بدبختانه، فقط اندکی از شمایل‌های نخستین به‌جامانده، که دلیل آن تخریب کامل شمایل‌ها (شمایل‌شکنی) در قرن هشتم است. بعضی از نفیس‌ترین نمونه‌های اولیه متعلق به کوه سینا است. شيوه‌ی کار نقاشی موم رنگ روی چوب است، ادامه‌ی سنت تخته نگاری در مصر که، مثل خیلی جاها در دنیای بیزانس، تاریخ آن به دوره امپراتوری روم برمی‌گردد.

این شمایل مادر خداوند (تئوتوکوس) و کودک را نشسته بر تخت همراه با قدیس تئودوروس قدیس و گئورگیوس قدیس نشان می‌دهد. این دو قدیس حامی شفاعت بینندگان را نزد مریم عذرا می‌کنند. پشت آنان، دو فرشته به بالا نگاه می‌کنند، به ستون نوری که دست خداوند از آن بیرون می‌آید. پیکرهای پیش‌زمینه کاملاً تمام‌رخ‌اند و سلوک پر ابهتی دارند.

جزئیات پس‌زمینه اندک است و فشرده. سطح جلویی تصویر غالب است، و فضا در قاب نمی‌گنجد. نشانه‌هایی از دید فریبی یونانی – رومی در اجزای صورت مریم عذرا، در نگاه زیرچشمی وی، و در حالت سر فرشتگان، باقی‌مانده است. اما نقاش قدیس‌ها را به شیوه‌ی جدید بیزانسی نقاشی کرده است.

در قرن نهم، واکنش شدیدی نسبت به شمایل‌شکنی ایجاد شد. امپراتوران جدید شمایل دوست تخریب شمایل‌ها را در حکم ارتداد دانستند، و در ۸۴۳م کار بازسازی و احیای شمایل‌ها آغاز شد. کوتاه زمانی پس‌ازآن، در دوره‌ی فرمانروایی سلسله‌ی مقدونی، هنر، ادبیات و آموزش یک‌بار دیگر احیا شد. باسیلیوس اول  سرسلسله‌ی جدیدی از امپراتوران، خود را احیاکننده‌ی امپراتوری روم خواند.

دافنی: باسيليوس اول و جانشین‌های بلافصل وی وظیفه‌ی پرزحمت و پرهزینه‌ی مرمت و بازآرایی کلیساهایی را که شمایل‌شکنان تزئینات و نمای آن‌ها را خراب کرده و بدون رسیدگی رها کرده بودند بر عهده گرفتند؛ بااین‌همه آنان تعداد اندکی کلیسای جدید ساختند. محوطه‌های داخلی کلیساهای جدید از موزاییک پوشیده می‌شد. بعضی از نمونه‌های به‌خوبی حفظ‌شده در کلیسای رهبانی دورميتيون(dormition از واژه‌ی لاتین به معنای «خوابیدن»، اشاره به عروج مریم عذرا به ملکوت در لحظه‌ی مرگ اش، در دافنی، نزدیک آتن در یونان قرار دارد.

عناصر اصلی این طرح تصویری متعلق به اواخر قرن یازدهم سالم مانده‌اند، اگرچه موزاییک‌ها در قرن نوزدهم مرمت‌شده‌اند. شمایل ترسناک مسیح در مقام فرمانروای دوجهان «فرمانروای مطلق» و «داور نهایی» نوع بشر اطلاق می‌شود در مرکز گنبد قرار دارد و از آن بالا خیره به پایین می‌نگرد. «فرمانروای دوجهان» دافنی مثل شمایل غول‌پیکری است که به نحو شگفت‌انگیزی در فضا معلق است. کار این موزاییک آن است که عبادت‌کننده‌ی حیرت‌زده در پایین کلیسا را به‌واسطه‌ی مسیح با ملکوت مرتبط می‌کند.

بر یکی از دیوارهای زیر گنبد دافنی، هنرمندی گمنام «تصلیب مسیح» را تصویر کرده است. موزاییک تصليب دافنی، مثل موزاییک فرمانروای دوجهان در گنبد، آمیزه‌ای ظریف از سبک نقاشانه ی هلنی و شیوه‌ی متأخر انتزاعی‌تر و صورت گرایانه تر بیزانسی است. هنرمند بیزانسی سادگی، وقار و زیبایی کلاسیسیسم را در تلفیقی کامل با زهد و اندوه بیزانسی تصویر کرده است.

پیکرها ساختار اندامی کلاسیک را به درجه‌ای حیرت‌انگیز دوباره به دست آورده‌اند، به‌ویژه در مقایسه با پیکرهای دوره‌ی این سبک مبتنی است بر انطباق استادانه‌ی ویژگی‌های پیکره وار کلاسیک با شیوه‌ی ترسیمی یا طرح وار بیزانسی، مریم عذرا و یوحنای قدیس، با اندوه و تسلیم کامل، در دو سوی مسیح مصلوب ایستاده‌اند. جمجمه‌ای در پای صلیب نشان‌دهنده‌ی جلجتا (محل به صلیب کشیدن مسیح) است. هنرمند به چیزی دیگر برای صحنه‌پردازی نیاز نداشته است.

تقارن و فضای بسته باهم ترکیب می‌شوند تا جنبه‌ی ماندگار و تغییرناپذیر عمیق‌ترین کرامت دین مسیحیت را جلوه بخشند. این حضور بی‌زمان در سکوتی محض نظاره می‌شود. این تصویر روایتی از رخداد تاریخي مصلوب شدن نیست، اگرچه حاوی جزئیات داستانی است. مسیح سری خمیده و بدنی فروافتاده دارد، و خون از زخمی که لونگینوس بر او وارد کرده بیرون می‌زند، اما رنج وی آشکار نیست. مریم عذرا و یوحنای قدیس به پیکر آویخته بر صلیب اشاره می‌کنند، گویی که معبودشان اوست. آنان نقش شفاعت کنندگان بين ناظران روی زمین و مسیح را بازی می‌کنند.

 

برای اطلاعات بیشتر دربارۀ هنر قرون وسطی در اروپا اینجا کلیک کنید.

منابع:

هنر درگذر زمان هلن گاردنر، فرس. کلاینر

برای خرید فایل PDF این مقاله بر روی لینک زیر کلیک کنید