هنر رمانسک

هنر رمانسک

هنر رمانِسک

عصر رومانسک بافاصله‌ای زیاد از عصر آرکائیک و کلاسیک نخستین دوره‌ای است که نام خود را از سبکی هنری می‌گیرد و نه از سیاست یا جغرافیا، رومانسک، برخلاف هنر کارولَنژی و اوتویی، که نام از امپراتوران گرفتند، یا هنر هایبرنو-ساکسون، که اصطلاحی منطقه‌ای است، عنوانی است که تاریخ‌نگاران برای توصیف هنر و معماری سده‌های میانی ابداع کردند که رومی وار به نظر می‌رسید.

نخست متخصصان تاریخ معماری این صفت را در اوایل سده‌ی نوزدهم برای توصیف معماری اروپای سده‌های یازدهم و دوازدهم به کاربردند. پژوهشگران متوجه شدند که عناصر ساختمانی معینی در معماری این دوره، عمدتاً تاق گهواره‌ای  و تویزه دار روی قوس مدور، شبیه به قوس‌های معماری رومی باستانی بود.

به‌این‌ترتیب، این واژه بیشتر ساختمان‌های رومانِسک را، هم از بناهای اوایل قرون‌وسطا که سازه‌ای با سقف چوبی داشتند متمایز می‌کرد و هم از کلیساهای گوتیک بعدی، با تاق‌هایی که بر شالوده‌ی قوس نیزه‌دار قرار داشتند، پژوهشگران در سایر حوزه‌ها به‌سرعت این اصطلاح را وام گرفتند. امروزه رومانسک، به‌طورکلی معرف ( تاریخ و فرهنگ اروپای غربی در فاصله‌ی (۱۰۵۰م تا ۱۲۰۰م) است .

در طول سده‌های یازدهم و دوازدهم، هزاران بنای مذهبی تغییر شکل یافت یا از نوساخته شد. گستردگی ساخت‌وساز تا حدی نشان‌دهنده‌ی ظهور شهرهای مستقل و روزبه‌روز پررونق‌تر در طول دوره‌ی رومانسک بود. در عصر رومانسک، تب ساختن کلیسا تقریباً فراگیر شد، چنانکه رائول گلابر راهب در ۱۰۰۳م اظهار داشت، «چنان بود که گویی کل زمین.. همه‌جا ردای سفید کلیسا را به تن می‌کرد».

سرمایه‌گذاری عظیم در بناها و سازوبرگ‌های مذهبی نیز نشان از افزایش چشمگیر سفرهای زیارتی در اروپای رومانسک داشت، زائران منابع مهم تأمین بودجه برای صومعه‌هایی بودند که یادگارهای مقدس قدیسان معزز را در اختیار داشتند، روحانیان صومعه‌های مختلف بر سر فراهم آوردن محیطی باشکوه برای نمایش بقایای قدیسانشان با یکدیگر رقابت می‌کردند.

توجیه چنین سرمایه‌گذاری هنگفتی برای جلب کمک‌های مالی را می‌توان در خود کتاب مقدس یافت. برای مثال در کتاب مقدس آمده است، « ای خداوند محل خانه تو را دوست می‌دارم و مقام سکونت جلال تو را». زائران  مدام در سفر باعث رشد شهرها و همچنین صومعه‌ها شدند. سفرهای زیارتی، درواقع انگیزش عمده‌ی اقتصادی و عقیدتی برای هنر و معماری دوره‌ی رمانسک بود.

زیارت‌ها و کیش یادگارهای مقدس: کیش یادگارهای مقدس در عصر رومانسک چیزی نو نبود. قرن‌های متمادی، مسیحیان به بقاع متبرکه‌ای که بقایایی از بدن، یا اشیایی مرتبط با خانواده‌ی مقدس یا قدیسان در آن‌ها جای داشت سفر می‌کردند. مؤمنان مدت‌های دراز بر این عقیده بودند که استخوان‌ها، لباس، ابزار شهادت (آلات شکنجه و به شهادت رساندن قدیسان)، و امثال این‌ها قدرت شفا بخشیدن به جسم و جان دارد. پرستش بقایا و یادگارهای مقدس در سده‌های یازدهم و دوازدهم به اوج خود رسید.

در دوران رومانسک، زیارت رفتن عیان‌ترین مشخصه‌ی زهد عمومی بود، و گواهی بر ایمان زائر به قدرت قدیسان و امید او به نظر لطف مخصوص آن‌ها شمرده می‌شد. عمده‌ترین مقبره‌ها – سان پی‌یترو و سان پائولو در رم و کلیسای مرقد مقدس در بیت المقدس – زائران را از تمامی نقاط جهان به خود می‌خواند.

مسیحیان برای دست یافتن به رستگاری به مصاف جاده‌های صعب العبور و جنگل‌های بکر و پرخطر می‌رفتند که انباشته از دزدانی بود که مسافران بی‌گناه را غارت می‌کردند. هر سفری – چنانچه با موفقیت انجام می‌شد. ممکن بود از آغاز تا پایان بیش از یک سال به طول انجامد، مردم اغلب سفر زیارتی را به‌مانند عمل استغفار یا آخرین چاره در جست‌وجوی راه درمان معلولیتی جسمی انجام می‌دادند.

سخت‌کوشی و ریاضت ابزاری بود که بخت زائران را برای بخشایش گناهان و تسکین بیماری‌ها افزایش می‌داد. دوری راه و مخاطرات سفر زیارتی معیارهای سنجش میزان صادقانه بودن توبه‌ی زائر یا پاداشی بود که انتظارش را می‌کشید.

برای کسانی که وقت یا پول کافی برای سفر زیارتی به رم یا بیت‌المقدس نداشتند، اماکن مقدس نزدیک‌تر به خانه وجود داشت. برای مثال، در فرانسه کلیسای وِزله بود که استخوان‌های مریم مجدلیه در آن نگهداری می‌شد.

آمدوشد گروه‌های بسیار بزرگ زائران به‌منظور ادای احترام به قدیسان برای کلیساهایی که یادگارهایی از آن‌ها را نگه‌داری می‌کردند باری سنگین بود، اما این زائران در ضمن درآمدهای هنگفتی نصیب کلیساها می‌کردند، و احداث بناهای اختصاصی بازهم بزرگ‌تر و باشکوه و جلالی بیشتر را ممکن می‌ساختند.

محبوبیت سفرهای زیارتی به تغییراتی در طراحی کلیساها منجر شد، و احداث شبستان‌ها و راهروهای جانبی درازتر و عریض‌تر، افزودن نمازخانه‌های فرعی به بازوهای عرضی و راهب گردش‌های شبستان و احداث ایوان‌های بالاخانه‌ی بیشتر را ضروری ساخت.

 

معماری و پیکره سازی رومانسک: شماری از نوآورانه‌ترین تغییر و تحول‌ها در معماری و پیکره سازی ساختمانی رومانِسک در فرانسه اتفاق افتاد.

سَن سِرنَن، تولوز، فرانسه: در حوالی ۱۰۷۰م، بنای کلیسای جدید بزرگی در بزرگداشت نخستین اسقف اعظم تولوز آغاز شد. گردآمدن جمعیت‌های پرشمار در زیارتگاه‌های جنوب غربی فرانسه که در امتداد مسیرهای زیارتی به اسپانیا قرار داشتند امری معمول بود، معماری گمنام سَن سِرنَن را چنان طراحی کرد تا ظرفیت آن جمعیت‌ها را داشته باشد.

نمای بیرونی قرن دوازدهمی کلیسا هنوز عمدتاً دست‌نخورده باقی‌مانده است، هرچند دو برج نمای غربی  هرگز تکمیل نشد، و نیز برج سرافراز تقاطع اساساً گوتیک است و مربوط به دوره‌ی بعد. نقشه‌ی سَن سِرنَن بسیار منظم و به لحاظ هندسی دقیق است، مربع تقاطع که هر چهارگوشه‌اش را جرزهای باربر تنومندی گرفته‌اند و خود آن با قوس‌های سنگین مشخص می‌شود. اما نقشه‌ی سَن سِرنَن تولوز از جهات مهمی با طرح‌های کلیساهای صومعه‌های پیشین متفاوت است.

سَن سِرنَن نمونه‌ی بارزی است ازآنچه «کلیسای زیارتی» نام‌گرفته است، کلیسایی که قصد از آن فراهم آوردن فضای بیشتری برای زائران و عبادت‌کنندگان کنجکاو، و حرکت دسته‌های مذهبی است.

برای ایجاد این فضا، معماران طول شبستان را افزایش دادند، راهروهای جانبی را دو برابر کردند، و تعدادی نمازخانه‌ی شعاعی به بازوی عرضی و راهب گردش اضافه شد که یادگارهای قدیسان کلیسا در آن‌ها نگه‌داری می‌شد، به‌نحوی‌که مؤمنان می‌توانستند، بدون نیاز به ورود به جایگاه هم‌سرایان که محل محراب اصلی بود، آن یادگارها را ببینند.

سَن سِرنَن در ضمن بالای راهروهای جانبی که به شبستان باز می‌شوند، چند ایوان بالاخانه هم داشت، که در موقعیت‌های خاص اضافه‌ی جمعیت را در خود جای می‌داد. این ایوان‌ها نقش مهم پشت‌بند را برای تاق گهواره‌ای نیمه مدور و ممتدی بازمی‌گردند که از سنگ تراشیده بود و شبستان کلیسا را می‌پوشاند.

تاق و تویزه ها (که در نقشه به صورت ضربدر به نشان داده‌شده) در ایوان‌های بالاخانه و همچنین در راهروهای جانبی طبقه همکف رانش پافشاری را که تاق گهواره‌ای در تمام طول شبستان وارد می‌کرد جذب و رانش اصلی را به دیوارهای حجیم بیرونی منتقل می‌کردند.

 

تاق های سنگی سَن سِرنَن در مقابل آتش‌سوزی‌های ویرانگری که به‌کرات بازیلیکاهای سقف چوبی را تخریب کرده بود مصونیت ایجاد می‌کرد.

اما اگرچه ضد آتش بودن بدون شک در عصری که شمع وسیله‌ی روشنایی بود یکی از جذابیت‌های شبستان‌ها و راهروهای تاق دار محسوب می‌شد، عوامل دیگر احتمالاً در تصمیم‌گیری درباره‌ی سرمایه‌گذاری عظیمی که بنایی سنگی لازم داشت نقش بزرگ‌تری بازی می‌کردند.

میل به مهیاکردن محیطی شایسته و شکوهمند برای نمایش یادگارهای قدیسان – و رقابت بر سرآمد و شد زیارتی و هدایایی که زائران با خود می‌آوردند. همچنین وضعیت صوتی بهتر برای نیایش سُرایی مسیحی و موسیقی همراه آن، احتمالاً گسترش سريع تاق بندی سنگی در سراسر اروپای رومانسک را بهتر توضیح می‌دهد. برخی متون مربوط به همین دوره درواقع از تأثیر بصری شگفت، تاق‌های پرهزینه‌ی سنگی خبر می‌دهند.

 

 

درگاه کلیساهای رومانِسک: هرچند تندیس‌هایی از مواد و مصالح متنوع نقاط مختلف کلیساهای رومانسک را زینت می‌بخشیدند، در بیشتر موارد می‌شد آن‌ها را در درگاه بزرگ سنگی‌ای یافت که مؤمنان می‌بایست از آن عبور می‌کردند.

در عصر رومانسک (و در طول دوره‌ی گوتیک متعاقب آن)، تندیس‌ها معمولاً در حاشیه‌ی دور درها قرار داشت و نه روی آن‌ها. پیکره‌سازان رومانسک عموماً چند بخش درگاه کلیسا را با پیکره‌های نقش برجسته می‌آراستند.

• سینه‌ی سنتوری: هلالی نیم‌دایره‌ی اصلی بالای خود در، هم سنگ سنتوری مثلثی معبد یونانی-رومی
• سنگ‌های تاق: بلوک‌های گُوه مانندی که همراه باهم قوس‌های مطبق تاقی را شکل می‌دهند که سینه‌ی سنتوری را قاب می‌گیرند
• نعل درگاه: تیر افقی بر فراز درهای ورودی
• جرز میان درگاهی: تیر عمودی نگه‌دارنده‌ی نعل درگاه در وسط ورودی
• لُغازها: تیرهای عمودی دو طرف ورودی

درگاه جنوبی، مواِساک، فرانسه: سینه‌ی سنتوری درگاه جنوبی کلیسای سن پی‌یر در مواساک، که مشرف‌به میدان شهر است رجعت مسیح در هیئت پادشاه و داور در بازپسین روزهای جهان را به تصویر می‌کشد. برنامه‌ریزی تصویری نماهای کلیساهای رومانسک تجسم این اندیشه‌اند که مسیح دری است به روی رستگاری «من در هستم، هرکه از من داخل گردد نجات یابد» – انجيل يوحنا 10: 9)

چنان‌که درخور مقام والای اوست، مسیح بر تخت نشسته در مرکز سینه‌ی سنتوری مواساک قرار دارد. نشانه‌های چهار راوی انجیل – مرد بالدار متی، شیر مرقس، عقاب يوحنا، گاو لوقا) در دو جانب او قرار دارند.

در کنار هریک از این دو جفت نشانه، فرشته‌ی مقربی دیده می‌شود که تومارهایی به دست دارد و از اعمال آدمیان برای داوری فهرست برمی‌دارد. پیکره‌های نوازندگان تاج بر سر، که نقش را کامل می‌کنند، به ۲۴ ریش‌سفیدی مربوط می‌شود که مسیح را در مقام پادشاهان این جهان همراهی می‌کنند و در ستایش او می‌سرایند.

دو ردیف خط مواج مظهر ابرهای بهشتی است که ریش‌سفیدان را به سه مرتبه تقسیم می‌کند. در سبک پیکرتراشی رومانسک نیز، مانند معماری رومانسک، تنوعات بسیاری می‌توان یافت.

بدن‌های به‌شدت کشیده شده‌ی فرشتگان کاتب، حرکت رقص مانند پاهای فرشته‌ی قدیس متی، چرخش نامنظم سرهای ریش‌سفیدان، خطوط زیگزاگ و دم‌چلچله‌ای رداها، نیم‌تنه‌هایی که گویی نوار پیچ شده‌اند، و دستان جمع شده و چسبیده به بدن جملگی ویژگی سبک متمایز پیکرتراش گمنام مواساک است. به‌هرحال، پویانمایی هریک از پیکره‌ها در تباین با ایستایی شکوهمند کل ترکیب‌بندی قرار می‌گیرد و تنشی پویا در سینه‌ی سنتوری ایجاد می‌کند.

در زیر سینه‌ی سنتوری یک جرز میان درگاهی که به‌وفور تزئین شده و لُغازهای پرکار در با حاشیه ی دالبری قرار دارند، و این حاشیه ها از اسپانیای اسلامی وام گرفته شده است. در طرف راست جرز میان درگاهی پیامبری توماری را نشان می دهد که بر آن رسالت پیامبری او نگاشته شده است. شش شیر غران درهم تابیده ضلع بیرونی جرز میان درگاهی را پر می‌کنند. شیرها حامیان کلیسا قلمداد می‌شدند. در قرون‌وسطا مردم معتقد بودند شیر با چشم باز می خوابد.

 

مجموعه کلیسای جامع در پیزا، ایتالیا:

پیزا هرچند استفاده‌ی گسترده از تاق‌های سنگی در کلیساهای سده‌های یازدهم و دوازدهم الهام‌بخش اصطلاح «رومانسک» بود، کلیساهای رومانسک ایتالیایی معمولاً سقف‌های چوبی اسلاف مسیحی آغازین خود را حفظ کردند.

مجموعه‌ی کلیسای جامع در پیزا به‌وضوح شاهدی است بر تنوع منطقه‌ای معماری رومانسک کلیسای جامع، برج ناقوس جدا ایستاده‌ی آن و تعمید گاه، جایی که کودکان و نودینان به جامعه‌ی مسیحی پذیرفته می‌شوند، فرصتی نادر برای بررسی یک گروه منسجم مركب از سه ساختمان رومانسک فراهم می‌کند، جز در مورد بخش فوقانی تعمید گاه، با نمای گوتیک بازسازی‌شده‌اش، کل ساختار سه ساختمان به لحاظ سبک‌شناسی همگون است. ساختمان کلیسای جامع پیزا نخست در ۱۰۶۳م آغاز شد.

کلیسای جامع پیزا وسیع است، با یک شبستان و چهار راهرو جانبی، و یکی از باعظمت‌ترین و شکوهمندترین کلیساهای رومانسک محسوب می‌شود. در نگاه نخست، این کلیسای جامع شبیه به بازیلیکاهای صدر مسیحیت است، اما بازوی عرضی آن‌که بیش‌ازحد معمول بیرون نشسته، گنبد بالای مربع تقاطع، و ردیف تاق نماهای متعدد نما، رومانسک بودن آن را معلوم می‌کند.

هم‌چنین است غلاف مرمری غنی و متنوعی که نمای ساختمان را پوشانده، و نمونه‌ای است از ترصيع (تزئینات سطحی با استفاده از قطعات سنگ‌های رنگارنگ، مانند داخل معبد پانتئون، برج ناقوس کلیسای جامع پیزا همان برج کج معروف پیزاست محور عمودی کج شده‌ی برج ناقوس نتيجه‌ی نشست پی آن است.

این برج حتی در زمان ساخته‌شدن هم مایل شد و اینک نوک آن حدود 57 / 4 متر انحراف خطرناک از خط قائم دارد. ردیف تاق نماها زیبایی طبقات برج را تشدید و نقش‌مایه‌ی نمای کلیسای جامع را تکرار می‌کند، و پیوند محکمی میان برج مدور و ساختمان مادر آن به وجود می‌آورد.

کتاب‌آرایی رومانسک

کتاب مقدس بِری، این کتاب مقدس که در حدود ۱۱۳۵م در صومعه‌ی بِری سَنت ادموندز انگلستان تهیه‌شده نمونه‌ای است از مصورسازی دست و دلبازانه‌ی کتاب‌های مقدس بزرگ اندازه، که در صومعه‌ها و کلیساهای رومانسک معمول بود.

این تصویر صحنه‌ی قاب گرفته با نقش‌مایه‌ی متقارن برگی در رنگ‌های درخشان لطيف و هم آهنگ را نشان می‌دهد. درصحنه‌ی بالایی موسی و هارون نزول تورات را به قوم اسرائیل اعلام می‌کنند.

موسی دوشاخ دارد، که منطبق با ترجمه‌ی جروم قدیس از اصل واژه‌ی عبرانی است که درعین‌حال اشعه هم‌معنا می‌دهد. در قاب پایینی موسی به حیوانات باک و ناپاک اشاره می‌کند. حرکات پیکره‌ها کند و نرم است و وقاری توأم با آرامش دارد.

پیکره‌های موسی و هارون انگار به‌جای راه رفتن سر می‌خورند. این حالت باحالت خشک و بدن منقبض پیکره‌های نقش برجسته‌ی رومانسک هم‌زمان خود کاملاً تفاوت دارد. اما بازهم طرح و شالوده‌ی آن سبک در شکن‌های لَخت لَخت پارچه روی پاها، حجم‌های کمی سایه خورده‌ی به هم متصل شده با خطوط مارپیچ، و چین‌خوردگی‌های نردبانی شکل باقی‌مانده است.

نقاشی که مسئول تهیه‌ی کتاب مقدس بِری شناخته‌شده استاد هوگو است، که در ضمن پیکره‌ساز و فلزکار هم بود. هوگو، همراه با ژیزل برتوس،  نمونه‌ای از گروه کوچک اما رو به افزایش نقاشان رومانسک بود که اثر خود را امضا کردند بانامشان ثبت شد. هنرمندان – مصورسازان و همچنین پیکره‌سازان در سده‌ی دوازدهم به‌طور فزاینده شروع به شناساندن خود کردند.

اگرچه بیشتر هنرمندان سده‌های میانی گمنام باقی ماندند، تضاد میان‌دوره‌ی رومانسک با قرون‌وسطای آغازین چشمگیر است. هوگو از قرار معلوم نقاشی غیرروحانی بود، یکی از اعضای طبقه‌ی نوظهور هنرمندان و صنعتگران حرفه‌ای که برای تأمین معاش خود به سفارش‌هایی که از صومعه‌های ثروتمند می گرفتند وابسته بودند.

این هنرمندان در شهرها سکونت داشتند و نه در میان دیوارهای صومعه‌های دورافتاده ، و اغلب به دنبال کار سفر می‌کردند هرچند، آن‌ها استثنا بودند و بخش عمده‌ی کاتبان و تصویرگران رومانسک هم چنان راهب و راهبه بودند و گمنام در خدمت خدا کار می‌کردند.

 

زبور نامه‌ی ادوین:  اثری که به اسم کاتبش، راهبی انگلیسی، زبور نامه‌ی ادوین خوانده می‌شود ( زبور نامه متشکل از چندین کتاب است، ازجمله ۱۵۰ زبور داوود) ۱۶۶ تصویر دارد. صفحه‌ی آخر اما، تصویری نادر از یک نقاش رومانسک در حال کار ارائه می‌دهد.

سبک چهره‌نگاری ادوین با سبک کتاب مقدس بری مرتبط است اما، اگرچه طرح و شالوده همچنان خشک است (به‌ویژه، در خرقه و ران)، پارچه با نرمش بیش‌تری آویخته و از حرکات بدن در زیر خود پیروی می‌کند.

در این مقطع در بسیاری از نقاشی‌ها و مجسمه‌های رومانسک، چین‌خوردگی‌های اتفاقی و بی‌هدفی پارچه‌های جامگان، به‌تدریج هدفمند شده، در خدمت الزامات بازنمایی واقع‌گرایانه قرار می‌گیرد.

قریحه‌ی رومانسک نقاش برای آرایش سطح کماکان پابرجاست، چنان‌که در نقوش مارپیچ روی جامه پیداست و نکته‌ی مهم اینجاست که نقاش آن خطوط تویی را خیلی کم‌رنگ کشیده تا با خط‌های کارکردی دورشان تعارض پیدا نکنند.

چهره‌نگارهای ادوین -که احتمالاً از قراردادی عام در چهره‌نگاری پیروی می‌کند و لزوماً شبیه به چهره‌ی کسی نیست – به سنت دیرپای چهره‌نگاری از پدیدآورنده‌ی اثر در دست‌نوشته‌های کهن و قرون‌وسطایی تعلق دارد، هرچند مؤلف اصلی زبور نامه‌ی ادوین، داوود، پیامبر و پادشاه قوم بنی‌اسرائیل است.

ادوین با شبیه کردن تصویرش به تصویر آن راوی انجیل در حال نوشتن انجیل خود و با گنجاندن شرحی در قاب داخلی که او را «گل سرسبد کاتبان» اعلام می‌دارد درباره‌ی اهمیت خود مبالغه کرده است. او اعلام می‌کند که به دلیل درخشان بودن کارش، آوازه‌اش تا ابد پایدار می‌ماند و می‌تواند کتاب اش را همچون هدیه‌ای درخور به خدا تقدیم کند.

ادوین، مانند دیگر پیکرتراشان و نقاشان رومانسک که آثارشان را امضا کردند، شاید دغدغه‌ی شهرت داشت، اما این هنرمندان، خواه راهب و خواه فرد عادی، هنوز با مفاهیم هنر زیبا و هنرمند نقاش آشنا نبودند. برای آن‌ها، کارشان نه به خاطر خودش بلکه به خاطر خدا وجود داشت. البته، کدرهایی مانند این‌یکی از نخستین بارقه‌های نگرشی نو به نقش هنرمند در جامعه است که بر ظهور مفهوم نبوغ هنری فردی در دوره‌ی رنسانس گواهی می‌دهد.

 

منابع:

هنر درگذر زمان هلن گاردنر، فرس. کلاینر

برای خرید فایل PDF این مقاله بر روی لینک زیر کلیک کنید