هنر گوتیک انگلستان و ایتالیا

هنر گوتیک انگلستان و ایتالیا

هنر گوتیک انگلستان

کلیسای جامع سالزبری: ویژگی‌های اصلی معماری گوتیک انگلیسی در کلیسای جامع سالزبری تجسم‌یافته است. احداث این بنا در ۱۲۲۰م آغاز شد و حدود ۴۰ سال طول کشید، و همین امر باعث شد که سالزبری تقریباً به‌کل معاصر با کلیسای جامع رنس شود. بنابراین، تفاوت‌ها بین این ساختمان‌های فرانسوی و انگلیسی آموزنده است.

هرچند نمای سالزبری نیز پنجره‌های نیزه‌ای او تاق نماهایی با قوس نیزه‌دار و گروهی تندیس دارد، تضاد چشمگیری را با سازمان‌دهی صوری رنس آشکار می‌کند. نمای انگلیسی دیوارهای پهن در جلو شبستان است، با عرضی بیش از کلیسای پشت آن.

از ارتفاع سرگیجه‌آور نمای فرانسوی در اینجا خبری نیست. در ضمن، نمای سالزبری با تقسیم سه‌بخشی داخل (شبستان و دو راهرو) تناسب ندارد. همچنین اهمیت بسیار زیادی به برج بزرگ تقاطع داده‌شده (که در حدود ۱۳۲۰ ۱۳۳۰ افزوده شد) که سیمای بنا را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

ارتفاع سالزبری در مقایسه با رنس در حد میانه است و به دلیل این‌که در این بنای انگلیسی ارتفاع عامل مهمی نیست، معماران این کلیسا از پشت‌بند معلق به میزان اندک استفاده کرده‌اند. مختصر این‌که، سازندگان انگلیسی بنا برخی بن‌مایه‌های سطحی معماری گوتیک فرانسه را به کار گرفتند، اما از منطق ساختاری آن با تأکیدش بر ارتفاع استقبال نکردند.

داخل کلیسای سالزبری، اگرچه در نقشه‌ی نمای سه اشکوبی، قوس‌های تیزه دار، تاق و تویزه های چهاربخشی، جرزهای مرکب و تاق نمای مشبک سنگی سه چشمه، گوتیک است، اما آشکارا با سبک گوتیک فرانسه فاصله دارد.

ستونکهای جرز باربر در پاتاق تاقگان شبستان متوقف می‌شوند و به قوس‌های شیار مانند تاقگان وصل نمی‌شوند. در عوض، در تاقنماهای سه چشمه تویزه های تاق اصلی از پیش خزیدگی دیوارها خیز برمی‌دارند تا بعد افقی بنا جلوه‌ی بیشتری داشته باشد.

چیزی که این بعد افقی را بازهم بیشتر شدت می‌بخشد تضاد رنگی شدید بین سنگ روشن دیوارها و تاق‌ها با سنگ مرمر «پِربک» تیره‌ای است که برای ابزارهای تاق نمای سه چشمه و پیش خزیدگی‌ها، ستونک های پاتاق جرزهای مرکب و دیگر جزئیات به‌کاررفته است.

 

نمازخانه‌ی هنری هفتم: معماری گوتیک انگلیسی با ساختن و پرداختن الگوی معمارانه‌ی خاص خود زبان بومی مخصوص خودش را یافت. منطق معمارانه، که در بافت ساختمان نمود می‌یافت، در درجه‌ی دوم اهمیت قرار داشت.

جرزهای باربر، دیوارها، و عناصر تاق ها، که در سالزبری هنوز به نسبت ساده بودند، در طول سده‌ی چهاردهم و بعدتر مدام پیچیده‌تر و تزئینی‌تر شدند. در اوایل سده‌ی چهاردهم نمازخانه‌ی هنری هفتم که چسبیده به کلیسا و صومعه‌ی وِست مینستر در لندن است، سبک عمودی گوتیک متأخر انگلیسی را به نمایش می گذارد.

این سبک نام خود را از کشیدگی عمودی مشهود جزئیات تزئینی اش می گیرد، که با تأکید بر بعد افقی در سالزبری و گوتیک انگلیسی آغازین در تضاد قرار دارد. در نمازخانه ی هنری، معماران بنا، رابرت و ويليام ورتيو، تویزه های تاق را چند برابر کردند و آن‌ها را با سقف‌آویزهای بزرگ استالاکتیت مانند، تا خود تاق‌های بادبزنی منحصراً انگلیسی امتداد دادند.

مشبک‌های سنگی ظريف، به‌سان پارچه‌های توری، مخروط‌های آویخته از سقف را در خود فرومی‌برند. این نمازخانه استحاله‌ی گوتیک ساختاری را در هوس بازی تزئینی نشان می‌دهد. طراحان بنا خط‌های اصلی سبک گوتیک فرانسه را از کارکردشان رها کردند و تعداد آن‌ها را کثرت بخشیدند و دست‌آویز ذوق‌مندی و جلوه فروشی معمارانه‌ی سبک عمودی گوتیک انگلیسی کردند.

 

هنر گوتیک ایتالیا

هیچ کجا تنوع و تکثر منطقه‌ای هنر و معماری گوتیک آشکارتر از ایتالیا نیست. درواقع، متخصصان تاریخ هنر بحث دارند که آیا هنر اواخر سده‌ی سیزدهم و سراسر سده‌ی چهاردهم ایتالیا را باید گوتیک متأخر، یعنی واپسین مرحله‌ی هنر سده‌های میانه، به‌حساب آورد با رنسانس آغازین، یعنی طلوع یک عصر هنری نو، که در آن هنرمند پیوندش را با قواعد قرون‌وسطایی گسست و آگاهانه به احیای سبک کلاسیک روی آورد. هر دوی این توصیف ها در جای خود ارزش مند است.

واژه‌ی رنسانس در فرانسه و انگلیسی اشاره دارد به نوزایی هنر و فرهنگ، علاقه ی بازیافته به فرهنگ های کلاسیک – در واقع، ستایش عهد باستان کلاسیک هم چون الگو – در این نوزایی نقش محوری داشت. این برداشت که رنسانس نشان بازگشت گذشته ی باشکوه یونان و روم بود ریشه‌ی مفهوم و عبارت «سده های میانه» است، یعنی، عصر بین عهد باستان و رنسانس، همین نگرش بود که باعث شد وازاری از سر تحقیر هنر سده های میانه را «گوتیک» نام نهاد.

تحول مهم در ایتالیای سده‌ی چهاردهم شکوفایی شکلی از ادبیات بومی (به زبان محلی) بود، که تأثیر فوق العاده ای بر زندگی فرهنگی و فکری ایتالیا نهاد، لاتین زبان رسمی مراسم کلیسایی و اسناد حکومتی باقی ماند، اما خلق گونه ای ادبیات بومی ایتالیایی نشانه‌ی مهمی بود از این که نگرش مذهبی به جهان که بر اروپای سده‌های میانه حکم می‌راند در آستانه‌ی تغییری چشمگیر است.

هرچند مذهب همچنان در زندگی اروپاییان از جایگاهی با بیشترین اهمیت برخوردار بود، دل‌مشغولی افزاینده به جهان طبیعت، فرد، و هستی این جهانی بشر مشخصه‌ی دوره‌ی رنسانس – از سده چهاردهم تا سده‌ی شانزدهم – است

اومانیسم در شکل‌گیری رنسانس ایتالیا عامل بنیادی بود، اومانیسم بیش‌تر یک آداب رفتار مدنی، نظریه‌ی تعلیم و تربیت، و رشته‌ای پژوهشی بود تا نظامی فلسفی. اومانیست‌های ایتالیایی، چنان‌که از نامشان پیداست، ارزش‌ها و علایق انسان را همچون چیزی متمایز با مذهب یا ارزش‌های آن جهانی – اما نه متعارض با آن – می‌ستودند اومانیست‌ها به‌خصوص فرهنگ‌های کلاسیک را شایسته‌ی ستایش می‌دانستند.

این علاقه به عهد باستان مستلزم مطالعه‌ی ادبیات لاتین و تقليد آگاهانه از آن جنبه‌هایی بود که مدافعان اومانیسم فضایل مدنی رومیان می‌پنداشتند. این فضایل عبارت بودند از خدمت ایثارگرانِ به دولت، مشارکت در حکومت، دفاع از نهادهای دولتی (به‌ویژه مجری عدالت)، و بی‌اعتنایی بردبارانه نسبت به بداقبالی شخصی حین اجرای وظایف.

فرهنگ‌های کلاسیک الگویی برای زندگی در این جهان در اختیار اومانیست‌ها گذاشتند، الگویی عمدتاً انسان‌مدار که نه از اصول مذهبی اقتدارگرایانه و سنتی بلکه از خود سرچشمه می‌گرفت.

پیکره سازی و نقاشی

اومانیست‌های دوره‌ی رنسانس به‌سرعت علاقه‌ی عمیق خود به ادبیات کلاسیک را به هنر نیز تسری دادند. هرچند تندیس‌های دیدار کلیسای جامع رنس از قدری آشنایی با پیکره سازی رومی در سده‌ی سیزدهم فرانسه خبر می‌دهد، اما تقلید از هنر یونانی – رومی طبیعتاً در ایتالیا رواج به‌مراتب بیشتری داشت.

نیکولا پیزانو: پیکره سازی که به نام نیکولا پیزانو (نیکولای پیزایی، فعال در حدود ۱۲۵۸ – ۱۲۷۸) معروف است آموزش اولیه‌اش را در ایتالیای جنوبی دید، در  سال ۱۲۵۰م ، نیکولا به سمت شمال سفر کرد و سرانجام در پیزا اقامت گزید.

این شهر، که در آن هنگام در اوج قدرت سیاسی و اقتصادی خود بود، برای هنرمندانی که به دنبال سفارش‌های نان‌وآب‌دار بودند مکان پرجاذبه‌ای محسوب می‌شد. تندیس‌های نیکولا پیزانو، برخلاف پیکره سازی فرانسوی آن دوره، جزو تزئینات گسترده‌ی درگاه‌های عظیم نبود.

او برای منبرهای بزرگ کلیساها نقوش برجسته و تزئینات مرمری می‌ساخت، و نخستین کارش را در ۱۲۶۰ برای منبر تعمید گاه پیزا به انجام رساند. برخی اجزای پیکره‌های این منبر دنباله‌ی سنت‌های سده‌های میانه بود، اما نیکولا عناصری کلاسیک را در این ساختار قرون‌وسطایی وارد کرد.

منبر بر سرستون‌های بزرگ و پرشاخ و برگی استوار است که گونه‌ی گوتیک سرستون كورنتی باستانی به شمار می‌روند. تاق‌های آن، به سبک بناهای گوتیک نیزه‌دار نیستند و، مانند معماری رومی، مازه دار هستند. هریک از قاب‌های چهارگوش اضلاع آن نیز، حاوی نقش برجسته‌هایی به شيوه‌ی اضلاع تابوت‌های سنگی رومی است.

یکی از این قاب‌ها صحنه‌هایی از دوران کودکی مسیح را نشان می‌دهد، ازجمله بشارت (بالا، سمت چپ)، میلاد مسیح (در مرکز و نیمه‌ی پایین‌تر) و ستایش چوپانان (بالا، سمت راست)، مریم عذرا مانند پیکره‌های روی در تابوت‌های اتروسکی یا رومی لم‌داده است و نوع چهره‌های ریش‌ها، آرایش موها، و جامه پردازی‌ها و نیز حجم و وزن پیکره‌ها نشان از تأثیر پیکره سازی نقش برجسته‌ی کلاسیک دارد.

پژوهشگران حتی توانسته‌اند الگوهای برخی پیکره‌های نیکولا را روی تابوت‌های سنگی رومی موجود در پیزا مشخص کنند.

چیمابوئه: نقاشی ایتالیا در اواخر سده‌ی سیزدهم نیز به‌شدت با سبک درباری باوقار پرطرفدار در شمال کوهه‌ای آلپ تفاوت دارد. در سراسر سده‌های میانه سبک بیزانسی بر نقاشی ایتالیایی غالب بود.

در هنر چنی دی پِیو (۱۲۴۰-۱۳۰۲)، که بیشتر به اسم خودمانی‌اش، چیمابوئه (کله‌گاوی)، معروف است، نیز، سبک ایتالیایی – بیزانسی یا سبک یونانی مشخصه‌ی غالب است. در اثر «بانوی ما نشسته بر تخت با فرشتگان و رسولان»، میراث شمایل‌نگاری بیزانسی در ساختار و تقارن اثر، حالت‌هایی که پیکره‌ها به خود گرفته‌اند، خطهای طلایی روی لباس مریم، و پس‌زمینه‌ی طلا، آشکار است.

البته، چیمابوئه نسبت به آنچه رسم نقاشی‌های بیزانسی بود فضایی عمیق‌تر برای حضرت مریم و پیکره‌های پیرامون اش در نظر گرفت، و تخت را به طرزی متقاعدکننده به تصویر کشید، چنانکه گویی در فضا عقب نشسته باشد. چیمایوئه حالت سه‌بعدی جامه پردازی فرشتگان و رسولان را نیز بیشتر کرد.

جوتّو:  نقاش ایتالیایی که به‌مراتب بیشتر از سبک یونانی فاصله گرفت جوتو دی بوندونه (۱۲۶۶ – ۱۳۳۷) بود، که متخصصان تاریخ هنر از وازاری تا امروز او را نخستین نقاش رنسانسی، و پیشرو در طبیعت‌گرایی – بازنمایی بر پایه‌ی مشاهده‌ی جهان طبیعی – می شمرند.

هنرشناسان هنوز بر سر منابع سبک جوتو بحث دارند، هرچند یک منبع الهام او، می‌باید کار مردی بوده باشد که وازاری او را معلم جوتو دانسته است چیمابوئه. دیوارنگاری قرون‌وسطایی متأخر در روم، پیکره سازی گوتیک فرانسوی، و پیکره سازی و نقاشی روم باستانی نیز می بایست به آموزش هنری جوتو یاری رسانده باشند.

با این‌ همه صرفِ ترکیب این منابع پرتنوع نمی‌توانسته است باعث آن چرخش اساسی و بامعنایی در رویکرد هنری شود که به اعتبارش برخی پژوهشگران جوتو را پدر هنر تصویری غرب قلمداد می‌کنند. شهرت او، که در زمان خودش نیز پرآوازه بود، هرگز کاستی نگرفت. و صرف‌نظر از دیگر منابع تأثیرگذار بر سبک هنری جوتو، معلم واقعی‌اش طبیعت – جهان مشهودات – بود.

انقلاب جوتو در نقاشی صرفاً به از میدان به درکردن سبک بیزانسی، تثبیت نقاشی در حکم قالب اصلی هنری برای هفت قرن بعدی، و بازگرداندن رویکرد طبیعت‌گرایانه، که باستانیان ابداع کرده بودند و هنرمندان سده‌های میانی به‌کلی کنار نهادند، محدود نمی‌شد. او در ضمن یک روش بیان تصویری بر پایه‌ی مشاهده را بنیان نهاد و عصری را آغاز کرد که می‌توان عصر «آغازین علمی» نام نهاد.

جوتو و جانشینان او با تأکید بر تقدم قوای بینایی در کسب دانش از جهان به بنیان نهادن علم تجربی یاری رساندند. آن‌ها تشخیص دادند که جهان مشهود و رؤیت پذیر باید مقدم بر تحلیل و فهم مشاهده شود. جوتو که در روزگار خود و دوران‌های بعدی برای وفاداری به طبیعت ستایش شد مقامی بسیار فراتر از مقلد طبیعت داشت.

او حین مشاهده‌ی طبیعت از آن پرده برداشت و نظم مشهود آن را به فراست دریافت. درواقع، او به نسل خود راه جدیدی برای دیدن نشان داد. با جوتو، هنرمندان غربی برای همیشه به سمت جهان مرئی در حکم سرچشمه‌ی شناخت طبیعت روی آوردند.

بانوی ما نشسته بر تخت، نقاشی جوتو تقریباً به همان بزرگی بانوی ما نشسته بر تخت چیمابوئه  است و همان مضمون را به تصویر می‌کشد. مریم عذرای جوتو باثبات تزلزل‌ناپذیر یک الهه‌ی مرمرین باستانی بر تخت گوتیک خود تکیه زده است، جوتو مریم عذرای باریک‌اندام چیمابوئه را، که زیر چین های باریک و طلایی جامه‌اش شکننده می‌نماید، با مادری تنومند و ملکه سان عوض کرد.

او حتی برجستگی‌های بدن مریم را از زیر پارچه‌ی سفید پیراهن اش نشان داد. خط های روشن طلایی از ردای سنگین مریم حذف‌شده است. هدف جوتو، پیش از هر چیز، کشیدن پیکرهای بود که جسميت، بعد و حجم داشته باشد.

آثاری که به این سبک نوین نقاشی شده ، پیکرهایی تندیس وار را به نمایش می‌گذارند که به سمت نور جلو می‌آیند و این توهم را ایجاد می‌کنند که می‌توانند سایه بیندازند. بانوی مای جوتو پایان نگارگری قرون‌وسطایی در ایتالیا و شروع رویکرد نوین طبیعت‌گرایانه به هنر را نشان می‌دهد.

نمازخانه‌ی آرِنا: ایجاد توهم وجود بدن های واقعی در حال حرکت بر روی سطح تخت، چالشی مضاعف را در پی دارد؛ چراکه ایجاد توهم وجود یک بدن در ضمن مستلزم ایجاد توهم وجود فضایی است به‌قدر کافی وسیع که آن بدن را در خود جای دهد، جوتو در مجموعه فرسک های خود پیوسته تلاش کرد این دو جنبه‌ی نقاشی دید فریب را باهم آشتی دهد.

فرسک های او در نمازخانه‌ی آرنا در پادوا، هنر او را در اوج خود نشان می‌دهد. اسکرووِنی، تاجر ثروتمند پادوایی، این نمازخانه را، که نام اش را از آمفی تئاتر رومی کهن در همان نزدیکی گرفته است، در مکانی چسبیده به کاخ خود، که اینک تخریب‌شده، ساخت.

برخی پژوهشگران چنین نظر داده‌اند که جوتو خود ممکن است معمار نمازخانه بوده باشد، زیرا طرح آن کاملاً با طراحی تزئینات داخل اش در تناسب است.

پنجره‌ی باریک در دیوار جنوبی‌اش است که سراسر دیوار شمالی را به‌صورت سطحی یکدست و خوش نور برای نقاشی باقی می‌گذارد. کل بنا گویی بر این اساس طراحی‌شده که تا جای ممکن سطحی صاف را، برای ارائه‌ی یکی از تأثیرگذارترین و کامل‌ترین مجموعه‌های تصویری مسیحی که تاکنون اجراشده، در اختیار جوتو بگذارد.

با ۳۸ صحنه قاب‌بندی شده، که در سه ردیف ترتیب یافته‌اند، هنرمند اندوه‌بارترین رویدادهای زندگی مریم عذرا و پدر و مادرش یوآخیم و حنا (ردیف بالا)، زندگی و رسالت مسیح (ردیف میانی)، و مصائب، تصلیب، و رستاخيز او (ردیف پایین) را شرح می‌دهد. بخش پایینی دیواری که این سه ردیف تصویری روی آن نقاشی شده‌اند، ازنظر رنگی خنثی است.

در این بخش، پوشش مرمر بدلی، شبیه تزئینات دیوار در روم باستان، یکی در میان جای خود را به صحنه‌های فضائل و رذایل، می‌دهد که با تک‌رنگ کاری (رنگ سایه‌های خاکستری، که اغلب برای برجسته‌نمایی در نقاشی به کار می‌برند) نقاشی شده‌اند تا جلوه‌ای تندیس وار پیدا کنند. رویداد اوج این مجموعه رستگاری بشری «داوری نهایی» است که بخش اعظم دیوار غربی را بر فراز در ورودی نمازخانه می‌پوشاند.

بازیگران باوقار جوتو که به‌آرامی حرکت می‌کنند و باظرافت در تناسب با فضای نمازخانه (در ابعادی حدود نصف اندازهای طبیعی) نقاشی شده‌اند ماجراهای خود را با گیرایی و درعین‌حال خویشتن‌داری اتمام ارائه می‌کنند.

زاری بر جسد مسیح  مبانی سبک جوتو را آشکار می‌کند. در حضور فرشتگانی که مویه‌کنان و سردرگم به هر طرف می‌برند، جمعی دور پیکر منجی، درست پیش از آنکه به خاک سپرده شود، به عزاداری مشغول‌اند.

مریم عذرا تن بی‌جان پسرش را در آغوش گرفته، درحالی‌که مریم مجدلیه متین و ماتم‌زده به زخم‌های پای مسیح می‌نگرد و يوحنا، قدیس راوی انجیل، دست‌ها را به شکلی غریب به عقب برده است.

جوتو صحنه‌ای کم‌عمق برای پیکره‌ها ترتیب داده است، که مرز آن شیب صخرهای قطور و اریب است که لبه‌ی افقی اش در پیش‌زمینه مشخص است. این لبه بااینکه به نسبت باریک است، برای پیکرها تکیه‌گاه بصری مستحکمی فراهم می‌آورد، و شیب تند صخره، نقطه‌ی مرکزی شگرف تصویر را در سمت چپ پایین نشان می‌دهد.

پیکره‌ها تندیس وار، ساده، و سنگین‌وزن‌اند، اما این سنگینی راه حرکت و احساسشان را سد نکرده است. حالت‌ها و حرکت‌هایی که صرفاً می‌توانسته‌اند تصنعی و مکانیکی تلقی شوند، اینجا طیف گسترده‌ای از انواع اندوه را به تماشا می‌گذارند. این طیف از یأس تقریباً خشمگینانه‌ی مریم عذرا تا فوران عاطفی یوحنای قدیس تا تسلیم فلسفی دو حواری در طرف راست و اندوه خموشانه‌ی دو تن از عزاداران خرقه بر سر کشیده در پیش‌زمینه را در برمی‌گیرد.

جوتو عملاً صحنه‌ای را طراحی کرد که برای هنرمندانی که ماجراهای بشری را در بسیاری نقاشی‌های آتی به تصویر کشیدند تبدیل به الگو شد. سبک او آشکارا با رویدادها و پیکره‌های مجزا و از هم جدا افتاده‌ای که تا اواخر سده‌ی سیزدهم در نقاشی رواج داشت فاصله گرفت.

در زاری بر جسد مسیح، یک رویداد محوری واکنشی پرشور برمی‌انگیزد. نقاشان پیش از جوتو به‌ندرت حتی کوشیده بودند چنین تلفیقی از پیچیدگی طرح و طنین عاطفی خلق کنند، چه رسد که در آن توفیق یابند.

پیکربندي فرمی فرسک زاری بر جسد مسیح – شیوه‌ای که جوتو پیکره‌ها را در فضای ساخته‌شده گردآورد – درخور مطالعه‌ی موشکافانه است. هر گروه حدود خود را داراست، و هریک در نظم موزون ترکیب‌بندی سهمی دارد.

خط اریب تند صخره‌ی سنگی، با تک‌درخت خشکیده‌اش (درخت شناخت خیر و شر، که با هُبوط آدم خشکید)، توجه بیننده را روی گروه پیرامون سر مسيح متمرکز می‌کند، که قرارگیری‌اش در خارج از مرکز تصویر موجب پویایی ترکیب‌شده است.

هیکل تنومند عزاداری که در گوشه‌ی چپ نقاشی نشسته است هرگونه حرکت ورای این گروه را متوقف و مهار می‌کند. عزادار دیگر که در طرف راست او نشسته، با پیکره‌های مرکزی رابطه برقرار می‌کند و آن‌ها به‌نوبه‌ی خود با نگاه خیره و حرکاتشان توجه بیننده را به سر مسیح برمی‌گردانند.

این دوپیکر از پشت دیده می‌شوند، و این ویژگی که در ترکیب‌بندی‌های جوتو اغلب تکرار می‌شود نوآوری او را در هرچه بیشتر فاصله گرفتن از سبک صوری ایتالیایی – بیزانسی نشان می‌دهد.

این پیکره‌ها بر پیش‌زمینه تأكید می‌گذارند، و کمک می‌کنند که پیکرهای میانی، ازنظر دیداری به عقب رانده شوند. این شگرد که درست در نقطه‌ی مقابل روبه رونمایی قدیمی است، درواقع بیننده را پشت پیکرهای ناظره قرار می‌دهد، که، به‌سان تماشاگر رو به واقعه دارند و بر شباهت نقاشی با صحنه‌پردازی نمایش تأکید می‌کنند.

البته، تمهیدات نوین جوتو برای نمایش عمق فضایی و جسميت بدن، بدون تنظیم سایه‌روشن عملی نبود. او به پیکره‌هایش سایه زد تا هم‌جهت نوری که آن‌ها را روشن می‌کرد و همسایه‌ها (نور کاهش‌یافته) را نشان دهد، و به پیکره‌ها حجم بدهد.

در زاری بر جسد مسیح، نور بر سطوح بالایی پیکره‌ها می‌تابد (به‌ویژه دوپیکر خم‌شده در وسط) و پایین که می‌رود در چین و شکن جامه‌های آن‌ها به تاریکی می‌گراید، و حجم‌ها را از هم جدا می‌کند و یکی را به جلو می‌راند و دیگری را به عقب.

پیوستار تدریجی روشنایی و سایه، که حاصل تابش نوری یکنواخت و خنثی از منبع واحد ثابتی است که در تصویر ناپیداست – نخستین گام به سمت شکل‌گیری سایه‌روشن کاری (به‌کارگیری تضاد تاریکی و روشنایی برای برجسته‌نمایی) بود.

فضاهای صحنه‌ی تئاتر مانند جوتو مابه ازای تصویری نمایش‌های مذهبی هم‌دوره‌اش است، چراکه در این دوران اجرای مراسم عشای ربانی گسترش یافت و به‌صورت نمایش کرامات یا روایت‌هایی در یک یا دو پرده درآمد، که اغلب در درگاه کلیساها یا میدان‌های شهر به نمایش درمی‌آمدند.

افزایش بسیار موعظه‌های مردم‌پسند برای مخاطبان پرشمار شهری، که تا جای ممکن به صورتی نمایشی اجرا می‌شد، علاقه‌ای همگانی به روایت و داستان پدید آورد. هنرهایی چون نقاشی دید فریب، تئاتر، و سخنوری در موعظه، با تمامی آرایه‌های نمایشی‌شان هم‌زمان شکل گرفتند و بر هم تأثیر نهادند. هنر جوتو با چیره‌دستی تمام داستان‌سرایی دراماتیک، آموزه‌های دینی، و وفاداری به تجربه‌ی بشری را در زبانی دیداری که ابداع خودش بود و قابل‌فهم برای عموم، باهم تلفیق کرد.

کلیسای جامع فلورانس: جمهوری فلورانس در طول سده‌ی چهاردهم دولت‌شهری مقتدر بود. جووائی ویلانی (۱۲۷۰-۱۳۴۸) تاریخ‌نگار، فلورانس را «دختر و آفریده‌ی روم»، توصیف کرد.

فلورانسی‌ها به آنچه برتری اقتصادی و فرهنگی خود تلقی می‌کردند بسیار مغرور بودند. فلورانس صنعت نساجی ایتالیا را در دست داشت.

شهروندان فلورانس غرور خود از برتری‌شان را تبدیل به بناهای سترگ، مانند کلیسای جامع فلورانس  کردند. آرنولفو دی کامبیو (۱۲۴۵-۱۳۰۲) کار روی کلیسای جامع را در ۱۳۹۶م آغاز کرد.

این ساختمان که قرار بود زیباترین و ممتازترین کلیسا در توسکانیا باشد، احساس رقابت‌جویی فلورانسی‌ها آشکار می‌کند. برنامه‌ی مقامات کلیسای جامع این بود که این کلیسا تمامی جمعیت شهر را در خود جای دهد، و هرچند تنها ۳۰ هزار نفر گنجایش داشت (جمعیت جمهوری فلورانس در آن تاریخ حدود ۱۰۰ هزار نفر بود)، چنان بزرگ می‌نمود که لئون باتیستا آلبرتی معمار نظر داد که انگار «با سایه‌اش تمامی توسکانی» را می‌پوشاند.

در مقایسه‌ای میان این کلیسای ایتالیایی و کلیسای جامع رنس  که چند سال پیش از شروع کار در فلورانس تکمیل شد، کاملاً آشکار است که این کلیسای بازیلیکایی کم ارتفاع و طویل با دیوارهای مرمرینش سبک توسکانی اش یک دنیا با همتای مرتفع ماورای آلپی خود فاصله دارد.

جوتو دی بوندونه برج ناقوس کلیسای جامع فلورانس را در ۱۳۳۴م طراحی کرد. این برج ناقوس، در راستای سنت ایتالیایی جدا از کلیسای جامع قرار دارد. درواقع، این برج اساسا خودبسنده است و می‌توانست هر جای فلورانس قرار گیرد بدون این‌که بی‌ربط به نظر برسد.

چنین حرفی را به‌سختی می‌توان درباره‌ی برج‌های کلیساهای گوتیک شمالی زد. آن برج‌ها بخش‌هایی جدایی‌ناپذیر از ساختمان پشتشان هستند و جدا کردن یکی از آن‌ها و قرارداد اش در جای دیگر قابل‌تصور نیست. برعکس، نه‌تنها برج جوتو را می‌شد بدون این‌که نتایج ناگواری به بار آورد از ساختمان اصلی جدا کرد، بلکه هرکدام از بخش‌های دیگر که هریک با ابزارها و تزئینات برجسته‌ی سنگی خود کاملاً از دیگری جداشده‌اند – گویی قادرند مستقل از هم به‌صورت اشیایی با جذابیت زیبایی‌شناختی فوق‌العاده وجود داشته باشند.

این‌گونه بخش بخش کردن یادآور سبک رومانِسک است، اما در ضمن پیش درآمدی است بر آرمان‌های معماری رنسانس، هنرمندان امیدوار بودند ساختار کلی را در روابط روشن و منطقی اجزای سازنده‌اش نشان دهند و آثاری خودکفا بیافرینند که قادر به ادامه‌ی حیات در استقلال کامل باشند.

برای اطلاعات بیشتر دربارۀ هنر گوتیک در فرانسه اینجا کلیک کنید.

برای خرید فایل PDF این مقاله بر روی لینک زیر کلیک کنید