هنر گوتیک در فرانسه

هنر گوتیک در فرانسه

هنر گوتیک: واژه گوتیک برای توصیف سبک معماری و هنر اروپای باختری در حدود سده‌های دوازدهم تا شانزدهم به‌کاربرده می‌شود (در سده هفدهم، این سبک را با لحنی تحقیر آمیز به گوُت ها به یکی از اقوام بربر اروپایی نسبت دادند).

تحول معماری گوتیک در جریان بازسازی کلیسای دیر سن دُنی، پاریس به اهتمام کشیش سوژِر از فرانسه آغاز شد (حدود ۱۱4۰)، سپس در انگلستان و آلمان و اسپانیا گسترش یافت.

ایتالیا از این جریان به دور ماند عناصر عمودی، بلندی ساختمان، قوس تیره دار، پشت‌بند معلق، تاق و تویزه، و پنجره‌های شیشه‌ای بارزترین مشخصاتی است که معماری گوتیک را از معماری جسيم و وزین پیشین هنر رومانسک متمایز می‌کند، عناصر صعودی و خطوط پویا در این معماری، عرفان گرایی جدید، در مسیحیت را بازتاب می‌دهد ( کلیسای آمین در شمال فرانسه نمونه شاخص این نوع معماری است).

در مورد نقاشی و پیکره سازی اصطلاح گوتیک، دوران محدودتری را شامل می‌شود. گاهی برای توصیف نقاشی آلمانی که دیرتر تحت تأثیر ایده‌های رنسانس قرار گرفت عبارت گوتیک پسین را به کار می‌برند.

تحول پیکره سازی گوتیک از تندیس‌های متصل به معماری در کلیسای رَنس آغاز شد (اواسط سده‌ی سیزدهم). وقار کلاسیک و وفاداری به طبیعت، وجه تمایز بارز این پیکره‌ها با پیکره‌های خشک رومانسک است. گاه چنین آثاری را با نمونه‌های پیکره‌سازی رنسانس آغازین (برای مثال آثار نیکولا پیزانو) مقایسه می‌کنند.

کاهش دیوارهای داخلی در معماری گوتیک، محلی برای نقاشی دیواری باقی نگذاشت ولی شیشه نگاره در پنجره‌ها، تخته نگاره برای پشت محراب کلیسا و پرده نقش بافت، این کمبود طرح و رنگ را جبران کرد. در عرصه مصورسازی کتاب، شاید یافتن مرزی مشخص میان دوران رومانسک و دوران گوتیک چندان آسان نباشد. بااین‌حال، «پیچ‌وتاب گوتیک» و ظرافت تغزلی در پیکرها، ملاکی برای تشخیص و تمایز است.

چنین حالتی در پیکرها را می‌توان از ویژگی‌های شاخص در نقاشی گوتیک به شمار آورد. همچنین، در تصاویر برخی کتاب‌ها، عناصری از معماری گوتیک (چون پنجره مدور، ستون بلند و قوس تیزه دار) دیده می‌شود، به‌طورکلی، توجه به فرد انسانی و منظره طبیعی، کاربست خطهای پیچان و رنگ‌های درخشان و علاقه به ریزه‌کاری و تزیین، از مشخصات هنر تصویری گوتیک است.

هنر گوتیک فرانسه

سده‌های دوازدهم تا چهاردهم دوران تغییر عميق در جامعه اروپایی بود. کانون توجه زندگی فکری و همین‌طور مذهبی به‌وضوح از کلیساهای زیارتی و صومعه‌های خارج شهرها به سمت شهرها با کلیساهای جامع غول‌پیکری که سر به آسمان می‌ساییدند معطوف شد.

بازرگانان متمول خانه‌های خود را در این مراکز شهری نوین ساختند، و صف‌هایی از دانشوران و مدرسان نخستین دانشگاه‌ها را بنیان نهادند. ملت‌های نوین مستقل و غیردینی اروپا شروع به شکل گرفت کردند.

جورجو وازاری (۱۵۱۱۔ ۱۵۷۴)، نقاش و شرح‌حال‌نویس، که «پدر تاریخ هنر» شناخته‌شده در توصیف هنر و معماری این دوره‌ی مهم اصطلاح گوتیک را به کاربرد. وازاری این اصطلاح را به‌قصد تمسخر چیزی انتخاب کرد که هنر هولناک و توحش آمیز، گوت های عاری از ظرافت می‌خواندن، چراکه به اعتقاد او گوت ها هم مسئول زوال روم بودند و هم مسئول نابودی سبک کلاسیک در هنر و معماری.

هنرمندان و پژوهشگران عصر رنسانس در ایتالیا هنر گوتیک را خوار می‌شمردند و آن را زشت و ابتدایی می‌دانستند. باوجوداین، در سده‌های سیزدهم و چهاردهم، وقتی گوتیک در بیش‌تر نقاط اروپا، به‌خصوص شمال کوه‌های آلپ، پسند روز بود هم‌عصران اش از معماری گوتیک بانام‌های چون «اثر نوین» یا «اثر فرانسوی»، یاد می‌کردند.

آن‌ها متوجه بودند که ساختمان‌های گوتیک سبک نوین هیجان‌انگیزی را به تماشا می‌گذارند و سرمنشأ این سبک فرانسه بود. برای این اشخاص، کلیساهای جامع گوتیک تحریف و تصرف در سبک کلاسیک نبود بلکه تجسم شهر خدا، اورشلیم بهشتی، بود.

سبک گوتیک، هرچند با استقبال جهانی روبه‌رو شد، پدیده‌ای منطقه‌ای بود. در نواحی جنوبی و شرقی اروپا سبک‌های اسلامی و بیزانسی هم چنان غالب بودند. گوتیک در مکان‌های مختلف در زمان متفاوت آغاز شد، اما ابتدا از شمال فرانسه و از اواسط سده‌ی دوازدهم سر برآورد.

حدود ۱۱۳۰م، لویی ششم (۱۱۰۸ – ۱۱۳۷)، پادشاه فرانسه ، مقر رسمی خود را به پاریس منتقل کرد و به فعالیت تجاری بسیار و شکوفایی گسترده‌ی ساختمان‌سازی دامن زد. پاریس شهر اصلی فرانسه، و به‌راستی اروپای غربی، شد.

هرچند رم مرکز دینی اروپای باختری باقی ماند، پاریس به پایتخت فکری آن تبدیل شد. دانشگاه پاریس بهترین مغزهای متفکر از سراسر اروپا را به خود جلب کرد. عملاً هر متفکر ارزشمندی در جهان گوتیک در مقطعی در دانشگاه پاریس تحصیل یا تدریس می‌کرد.

حتی در دوره‌ی رومانسک نیز پاریس یکی از مراکز دانش بود. استادان مدرسه‌ی کلیسای جامع پاریس که «اهل مدرسه» نامیده می‌شدند فلسفه‌ای را شکل دادند که اسکولاستیک (مدرسی) نام گرفت. تا سده‌ی دوازدهم، هم روحانیان و هم مردم عادی حقیقت را منحصر به وحی الهی چنان‌که در کتاب مقدس آمده بود، می‌دانستند.

نخستین تجلیات روح گوتیک در هنر و معماری هم‌زمان با نخستین مراحل فلسفه‌ی اسکولاستیک به ظهور رسید. هردو آن‌ها از پاریس و اطراف آن ریشه گرفتند. بسیاری از تاریخ‌نگاران هنر متوجه تشابهات میان آن‌ها شده‌اند.

نوتردام، پاریس: گسترش سریع پاریس در زمان لویی ششم و جانشینان اش و افزایش هم‌زمان جمعیت، وجود یک کلیسای جامع را ضرورت بخشید. نوتردام در جایی خوش منظره در جزیره سیته در دل رود سن واقع شده است. این کلیسای گوتیک جانشین بازیلیکای قبلی شد و تاریخچه ی ساختمان اش پیچیده است.

جایگاه همسرایان و بازوی عرضی در ۱۱۸۲م، ساختمان شبستان در حدود ۱۲۲۵م، و نمای آن در حدود ۱۲۵۰م – ۱۲۶۰م تکمیل شد. نقشه ی نمای اصلی چهاراشکوبی بود، و شامل روزن های کوچک دارای شیشه بند منقوش می شد که بین ایوان بالاخانه ی تاق بندی شده و ردیف پنجره های زیر تاقی جای میگرفتند، پنجره ها از چهار طبقه، دو تا را پر می‌کردند، که حاصل آن کاهش چشمگیر مساحت بخش‌های سنگی بود.

برای سر جای خود نگه‌داشتن دیوارهای به‌مراتب نازک‌تر و بلندتر – نوتردام، معمار گمنام به استفاده از پشت‌بند معلق روی آورد، که عبارت بود از تعدادی قوس‌های نمایان بیرونی که از سقف‌های کوتاه‌تر روی راهروهای جانبی و راهب گردش سر برمی‌آوردند و نیروی رانش تاق‌های شبستان را مهار می‌کردند.

سازندگان بناهای گوتیک از ۱۱۵۰م به‌کارگیری پشت‌بندهای معلق را در شماری کلیساهای کوچک شروع کردند، اما در نوتردام پاریس این پشت‌بندها کلیسای جامع بزرگ شهر را در میان گرفته‌اند.

پشت‌بندهای به‌دقت تعبیه‌شده در ترکیب با تاق و تویزه ها و قوس های تیزه دار راه حلی مطلوب برای مشکل ساختن شبستان‌های رفیع با پنجره‌های عظیم فراهم می‌آورد. پشت‌بندهای معلق، که مانند انگشتانی باریک و بلند دیوارها را در میان گرفته‌اند، مهم‌ترین مشخصه‌ی دیداری کلیساهای جامع گوتیک‌اند.

کلیسای جامع گوتیک: بیش‌تر سازه‌های معماری کلیساهای جامع گوتیک در بناهای قبلی نیز به‌کاررفته بود، اما شیوه‌ی معماران گوتیک در استفاده از این عناصر این ساختمان‌ها را تبدیل به تجلیات منحصربه‌فرد ایمان قرون‌وسطایی کرد. مواد اصلی «دستور عمل» گوتیک عبارت بود از: تاق و تویزه های باربر دارای قوس‌های تیره داره، پشت‌بندهای معلق و پنجره‌های عظیم با شیشه‌های رنگی. نمای مقطع  از یک کلیسای جامع نوعی نشان می‌دهد که چطور این‌ها و دیگر تمهیدات ساختمانی مهم باهم جمع آمدند

1. سر مناره: یک حجم تزئینی مخروطی نوک‌تیز که بر تارک جرزهای باربر یا پشت‌بندهای معلق قرار می‌گیرد؛ و در نمای سردر کلیسای جامع نیز به کار می‌رود.
2. پشت‌بند معلق: شمع‌ها یا نگهدارندِ های سنگی که رانش تاق‌های شبستان را از فراز بام راهروهای جانبی و راهب گردش به جرز باربر بلندی روی دیوار بیرونی کلیسا منتقل می‌کند.
3. شبکه‌ی تاق بندي: قالب‌های سنگی که فضای میان تویزه های تاق‌های قوسی متقاطع را پر می‌کنند.
4. تویزه ضربدری: در نقشه‌ی بنا، هر یک از تویزه های قطری که شکل Xیک تاق و تویزه را می‌سازد.
5. تویزه عرضی: تویزه های که که شبستان یا راهرو جانبی را با زاویه 90 درجه قطع می کند
6. 
   پاتاق: پایین‌ترین سنگ هر تاق: در تاق بندی گوتیک، پایین‌ترین سنگ و نقطه‌ی خیز تویزه‌های ضربدری و عرضی
7. پنجره‌های زیر تاقی: ردیف نورگیرهای زیر تاق‌هایی که بالاترین سطح نقشه‌ی نمای شبستان را می‌سازند. معماران گوتیک، با به‌کارگیری پشت‌بندهای معلق و تاق و تویزه ها روی قوس‌های تیز دار، توانستند پنجره‌های ردیفی بزرگی زیر تاق سقف بسازند و آن‌ها را با شیشه بند رنگی پر کنند که با آرایه‌های سنگی موسوم به مشبک‌کاری در جای خود ثابت می‌ماند.
8. روزن: پنجره‌ی کوچک گرد
9. پنجره‌ی نیزه ای: پنجره‌ای باریک و بلند که قوس تیزه داری در بالا دارد.
10. تاقی نمای سه چشمه : طبقه‌ای در نقشه‌ی نمای شبستان که متشکل از تعدادی تاق، معمولاً تاق نما، است که گاه نیز با شیشه بند رنگی پر می‌شود
11. تاقگان شبستان: ردیف‌های تاق واقع بر جرزهای پشتیبان که شبستان را از راهروهای جانبی جدا می‌کنند.
12. جرز مرکب با ستونک های پاتاق

شیشه بند رنگی شارتر: باوجود افزایش وسعت پنجره‌های زیر تاقی، شبستان کلیسای شارتر به نسبت تاریک است و این بیشتر به‌واسطه‌ی شیشه‌های رنگی پنجره‌ها است که جلو نور را می‌گیرد. هدف از این پنجره‌ها روشن کردن فضای داخل با نور درخشان خورشید نبود بلکه تبدیل کردن نور طبیعی به همان نور نوین اسرارآمیز بود.

شارتر تقریباً تمامی شیشه‌های رنگی اولیه‌ی خود را حفظ کرده است، که اگرچه تأثیرش کاستن از روشنایی بود، کیفیت فضای داخل را به طرزی چشمگیر تغییر داد. پنجره‌ی خورشیدی عظیم (با قطر حدود ۱۳ متر) و پنجره‌های نیزه‌ای و کشیده‌ی بازوی عرضی شمالی کلیسای جامع شارتر هدیه‌ی بلانش دو کاستیل، ملکه‌ی فرانسه، در حوالی ۱۲۲۰م بودند.

نقش‌مایه‌های سلطنتی قلعه‌های زرین روی زمینه‌ای سرخ و گل‌های زنبق سه پر زرد روی زمینه‌ی آبی هشت پنجره‌ی باریک پشت بغل‌های پایین پنجره‌ی خورشیدی را پر می‌کنند.

شمایل‌نگاری این پنجره‌ها نیز درخور یک ملکه است؛ چنانکه صحنه‌ی بر تخت نشستن مریم عذرا و مسیح کودک در قاب‌بندی مرکز پنجره‌ی خورشیدی، که خود شبیه به جلد جواهرنشان کتابی است، قرارگرفته است.

چهار کبوتر روح‌القدس و هشت فرشته دور این نقش را گرفته‌اند. دوازده قاب تزئینی حاوی تصاویری از پادشاهان عهد عتیق هستند، ازجمله داوود نبی و سلیمان هستند (به ترتیب در موقعیت ساعت ۱۲ و ۱). این‌ها اجداد مسیح‌اند.

فام و شدت نوری که از پنجره‌های خورشیدی و نیزه‌ای می‌تابد، باگذشت ساعات تغییر می‌یابد، و به‌این‌ترتیب ساختمان جامد را به تجلی شناوری از عرش ملكوت تبدیل می‌کند.

تقریباً تمامی حجم دیوارها راه به شیشه بندی‌های رنگی می‌گشایند، که با شبکه‌ی پیچیده‌ای از آرماتور سنگی موسوم به مشبک‌کاری میله‌ای در جای خود محکم شده‌اند.

در اینجا، اشتیاق گوتیک به نور منجر به تلاشی جسورانه و نیک‌فرجام شده است تا قسمت عمده‌ی حجم مادی غیرضروری را بدون برهم زدن ثبات ساختمان حذف کرده، و سطح سخت را به رنگ درخشان غیرمادی تبدیل کند. این‌که این مجموعه‌ی پهناور بناي متشكل از شیشه‌ی نشانده در سنگ قریب ۸۰۰ سال انسجام ساختاری خود را حفظ کرده، گواهی است بر نبوغ مهندسی معماران گوتیک.

پنجره‌های شیشه بند رنگی: پنجره‌های شیشه بند رنگی تقریباً مترادف با معماری گوتیک‌اند. این پنجره‌ها با نقاشی دیواری و کاشی‌کاری که کلیساهای پیشین را زینت می‌بخشید تفاوتی اساسی دارند. آن‌ها دیوار را نمی‌پوشانند، بلکه جایگزین آن می‌شوند. در ضمن، به‌جای بازتاباندن، با تصفیه و دگرگون کردن روشنایی طبیعی خورشید، نور را منتقل می‌کنند. راهب اعظم سوژه این نوررنگی را نور نوین نامید.

ساختن شیشه بندی‌های رنگی بسیار کاربر و هزینه‌بر بود. در حوالی ۱۱۰۰، راهبی به نام تئوفیلوس تمامی مراحل کار را چنین ثبت کرد. نخست استاد طراح ترکیب‌بندی دقیق پنجره‌ی موردنظر را با مشخص کردن تمامی جزئیات خطی و تعیین رنگ هر قسمت، روی تخته چوبی می‌کشید.

شیشه گران جام‌های مسطح شیشه به رنگ‌های مختلف را در اختیار شیشه بُران قرار می‌دادند، که جام‌های شیشه را با قیچی مخصوص به‌اندازه ها و شکل های لازم می بریدند و شکل می‌دادند. شیشه بُران با روی‌هم انداختن دولایه شیشه‌ی رنگی طیف رنگی گسترده‌تری تولید می‌کردند.

در مرحله‌ی بعدی، نقاشان با گرته برداری از طرح اصلی روی تخته‌ی چوبی، جزئیاتی مانند چهره، دست، مو، و لباس را با لعاب به شیشه‌ی رنگی اضافه می‌کردند. سپس شیشه‌ی رنگ‌آمیزی شده را حرارت می‌دادند تا لعاب به خورد سطح رود. در این مرحله، شیشه بران جام‌های کوچک شیشه را با نوارهای باریک سربی که زهوار بندی سربی نامیده می‌شود به هم وصل می‌کردند.

زهوار بندی سربی قطعات شیشه نه‌تنها جام‌های (گاه کاملاً کوچک) شیشه را به هم متصل نگه می‌داشت بلکه بین رنگ‌ها هم فاصله می‌انداخت تا تأثیر طرح را درمجموع افزایش دهد، خصلت ویژه‌ی پنجره‌های شیشه بند رنگی گوتیک عمدتاً نتیجه‌ی این ترکیب جزئیات ظریف خطی با سطوح وسیع و صاف رنگ است که سرب سیاه آن را قاب گرفته سرانجام، شیشه گران پنجره را با بستی از میله‌های آهنی تقویت می‌کردند.

فرم قاب‌های سنگی پنجره‌های شیشه بند رنگی نیز به‌مرور دچار تحول شده است. در نخستین پنجره‌های خورشیدی، شیشه بند رنگی را مشبک‌کاری لوحی سر جای خود نگه می‌داشت. شیشه فقط «سوراخ‌های ایجادشده» در سنگ‌کاری تزئینی سنگین نما را پر می‌کرد. اما مشبک‌کاری میله‌ای  که در پی آن ابداع شد، به‌مراتب ظریف‌تر بود، و بنابراین پنجره‌های شیشه بند رنگی می‌توانستند تقریباً تمامی دریچه را پر کنند، و سنگ‌کاری مزاحم نبود، و بیشتر یک زهوار بندی سربی ظریف به نظر می‌رسید تا دیواری سنگی. 

سنت شاپل پاریس: لویی نهم (۱۲۲۶ – ۱۲۷۰) سنت شاپل را چسبیده به کاخ پادشاهی ساخت تا مخزن یادگارهای باقی‌مانده از مصائب مسیح باشد که خود در ۱۲۳۹م خریداری کرده بود.

این نمازخانه شاهکاری است از سبک به‌اصطلاح مشعشع دوران اوج گوتیک، که سبک محبوب دربار سلطنتی پاریسی لویی قدیس بود. معمار سنت شاپل دیوارها و حجم تکیه‌گاه‌ها را تا آنجا کاهش داد که ۶۰۰ مترمربع شیشه بند رنگی بیش از سه‌چهارم ساختمان را شکل می‌دهند.

عناصر نگه‌دارنده چیزی جز آلت، یعنی میله‌های سنگی نگه‌دارنده‌ی پنجره‌ها نیست. تأكید در کل بر باریکی بیش‌ازحد شکل‌های معمارانِ و برخطی بودن است. پنجره‌های شیشه بند رنگی عظیم سنت شاپل نور را تصفیه و محوطه‌ی داخل را تبدیل به یک فضای اثیری صورتی – بنفش می‌کنند. این پنجره‌ها که ارتفاعشان حدود ۱۵ مترو عرضشان ۴ / ۵ متر است، تا آن تاریخ بزرگ‌ترین پنجره‌های طراحی‌شده بودند.

تندیس‌های کلیسای جامع رَنس: تندیس‌ها  در کلیسای جامع رَنس به فضاهای بالای درگاه‌ها کشیده شدند، به‌خصوص ردیف پیکره‌هایی که تمامی عرض نما را درست در بالای پنجره‌ی خورشیدی می‌پوشانند.

پایین‌تر، درگاه‌های مزین به تندیس و کلاهک از بقیه‌ی نما کاملاً بیرون می‌زنند. تندیس‌های روی لُغاز در نیز نمونه‌ی کاملی از سبک دوره‌ی اوج گوتیک‌اند. چهار مجموعه از برجسته‌ترین این تندیس‌ها بشارت و دیدار را بازنمایی می‌کنند و شاهدی بر نقش محوری مریم عذرا در شمایل‌نگاری گوتیک‌اند.

پیکره‌های سنگی روی لغاز تقریباً از زمینه‌ی معماری‌شان جدا به نظر می‌رسند، و ستون‌هایی که پشتشان است چنان کوچک‌شده که به هیچ طریقی حرکات آزادانه و راحت پیکره‌های تمام‌دور را محدود نمی‌کنند.

تندیس‌های رنس به‌روشنی گویای این است که تزئین کلیساهای جامع گوتیک با تندیس، ده ها سال به درازا می‌کشید و نیازمند کار پیکره‌سازان زیادی بود که اغلب به سبک‌های متفاوت کار می‌کردند. متخصصان تاریخ هنر باور دارند که سه پیکره‌ساز متفاوت این چهار گروه تندیس را در زمان‌های مختلف در طول یک ربع قرن از ۱۲۳۰م تا ۱۲۵۵م حجاری کرده‌اند.

گروه دیدار کار هنرمندی است که احتمالاً از پیکره سازی کلاسیک سررشته داشته. هرچند متخصصان تاریخ هنر نتوانسته‌اند انگشت روی منابع الهام خاصی در منطقه‌ی رنس بگذارند، سرهای هر دو زن شبیه به چهره‌نگاری‌های باستانی رومی است. منبع الهام هنرمند هرچه بوده، تندیس‌ها شباهت حیرت‌آوری با سبک طبیعت‌گرای کلاسیک دارند.

استاد رَنسی تا حالت ایستایی تقابلی کلاسیک را هم بازسازی کرده است. چرخش لمبرها به‌مراتب آشکارتر است. این وضعیت در بدن بلند و باریک شده‌ی جبرئیل فرشته در گروه تندیس‌های بشارت، مبالغه‌آمیزتر هم هست. پای راست پیکره‌های دیدار اندکی خم‌شده، و زانوها به چینه‌ای مواج لباس‌ها فشار می‌آورند. پیکره‌ساز بازوهای پیکره‌ها را نیز به حرکت درآورده است.

مريم و اليصابات نه‌تنها روی‌شان را به هم کرده‌اند بلکه به ایماواشاره باهم حرف هم می‌زنند. در رنس، گروه دیدار، که در معماری‌های سابق گوتیک صرفاً تندیس‌های لغازی تک افتاده‌ای بودند، به بازیگران روایتی از کتاب مقدس تبدیل شدند.

باکره‌ی پاریس: بهترین نمونه‌ی سبک فرانسوی گوتیک متأخر در پیکره سازی، تندیسی است که به اسم باکره‌ی پاریس مشهور شده چون در کلیسای جامع پاریسی نوتردام قرار دارد. این تندیس مریم را ایستاده به تصویر می کشد، درحالی‌که بدن اش انحنای S مانند مبالغه‌آمیزی پیداکرده است.

او ملکه‌ای این جهانی است، خود آراسته در لباس‌های ملوکانه با تاجی گران و جواهرنشان بر سر. لباس مسیح کودک نیز همان‌قدر باشکوه است و کاملاً به شاهزاده‌ای خردسال در آغوش مادر جوان اش می ماند.

شخصیت‌پردازی دل‌پذیر داستان گونه‌ی مادر و پسر، نمایانگر پیشرفت چهره‌پردازی انسانی از شخصیت‌های مذهبی در پیکره سازی گوتیک است. تندیس‌های گوتیک متأخر حال و هوای بسیار متفاوتی باحالت خشک و رسمی اکثر پیکره‌های دوره‌ی اوج گوتیک دارند، درست همان‌طور که تندیس‌های دوره‌ی از سبک متاخر یونانی خدایان المپ با آثار دوره‌ی اوج کلاسیک متفاوت‌اند.

تذهیب کتاب و هنرهای ظریفه گوتیک در فرانسه: این ادعای پاریس که خود را مرکز فکری اروپای گوتیک می‌دانست، صرفاً متکی بر اعتبار استادان دانشگاه آن و آوازه‌ی معماران، بناها، پیکره‌سازان، و سازندگان شیشه بند رنگی نبود. این شهر در ضمن مركز مهم تولید کتاب‌های فاخر هم بود.

شاعر فلورانسی دانته الیگی‌یری (۱۲۶۵ – ۱۳۲۱)، در کمدی الهی (۱۳۱۰ – ۱۳۲۰) به پاریس چون شهری نامور به خاطر هنر تذهیب کتاب اشاره می‌کند. به‌راستی نیز، دوره‌ی گوتیک زمانی است که صنعت کتاب سازی از کتابت خانه‌ی صومعه‌های منزوی به کارگاه‌های شهری نقل‌مکان کرد. این بنگاه‌های دنیوی سودمحور و متمرکز در پاریس، با صاحبان و کارکنان غیرمذهبی، که تولیدات خود را به خانواده سلطنتی، محققان، و نجار متمول می‌فروختند، پیش‌درآمد بنگاه‌های نشر کتاب امروزی بودند.

خدا در مقام معمار یکی از زیباترین نمونه‌های مصورسازی کتاب گوتیک صفحه‌ی نخست یک انجیل تعلیمی است که در پاریس و در طول دهه‌ی ۱۲۲۰م تولید شد. انجیل‌های تعلیمی کتاب‌های فاخری‌اند که در هر صفحه‌شان ماجراهایی از عهد عتیق و عهد جدید باهم جفت شده و همراه با تصویرهایی است که معنای اخلاقی آن صحنه‌ها را شرح می‌دهد.

(صفحه‌ای که در اینجا آمده از این دستور عمل پیروی نمی‌کند زیرا پیش درآمدی است بر کل آنچه در پی می‌آید). بالای تصویر، کاتب (به فرانسه و نه لاتین) نوشت: «در اینجا خدا آسمان و زمین، خورشید و ماه، و تمامی دیگر اجزای کائنات را آفرید». خدا در نقش معمار جهان ظاهر می‌شود، که شکل عالم هستی را با پرگاری رقم می‌زند.

در میان دایره‌ی کاملی که پیشاپیش کشیده است قرص خورشید و ماه و ماده‌ی بی‌شکلی قرار دارد که، آنگاه‌که خدا همان اصول هندسی را برای آن به کاربرد، تبدیل به زمین خواهد شد. برخلاف شرح کتاب مقدسی از خلقت، که طی آن خدا خورشید، ماه، و اختران را، پس‌ازاین که زمین شکل گرفت ساخت، و كل جهان را صرفاً به نیروی اراده‌اش و با یک فرمان ساده‌ی «… بشود» آفرید، در این صفحه نقاش گوتیک خدا را همچون معماری زبردست ترسیم کرده است.

برای اطلاعات بیشتر دربارۀ هنر گوتیک انگلستان و ایتالیا اینجا کلیک کنید.

منابع:

هنر درگذر زمان هلن گاردنر، فرس. کلاینر

دایره المعارف هنر، رویین پاکباز

برای خرید فایل PDF این مقاله بر روی لینک زیر کلیک کنید