منریسم

منریسم

در دهه‌ی ۱۵۲۰م، منریسم، سبک هنري متمایزی در ایتالیا سر برآورد و در برابر سبک دوره‌ی اوج رنسانس، در فلورانس و رم و ونیز قد علم کرد. این اصطلاح از واژه‌ی ایتالیایی منی‌یرا (به معنای «سبک» یا شیوه) مشتق شد. تاریخ‌نگاران هنر معمولاً «سبک» را وجه مشخصه یا وجه معرفی یک هنرمند یا دوره تعریف می‌کنند. اما ممکن است این اصطلاح به کیفیت مطلق اسلوب نیز اشاره داشته باشد. (این‌که فلان کس «استايل» یا سبکی برای خودش دارد)، سبک (یا وجه معرفي) منریسم خودِ سبک (سبک مندی، پرداختگی، برازندگی) است.

تصنع ازجمله ویژگی‌هایی است که نزدیک‌ترین رابطه را با منریسم دارند. البته هر هنری متضمن تصنع هست، به این معنا که هنر امری «طبیعی» نیست بلکه بازنمایی یک صحنه یا ایده است، اما بسیاری از هنرمندان ازجمله نقاشان دوره اوج رنسانس مانند لئوناردو و رافائل تصمیم گرفتند که این تصنع را با بهره‌گیری از ابزارهایی چون ژرفانمایی و سایه کاری پنهان کنند تا هنرشان طبیعی جلوه کند.

در مقابل، هنرمندان منریست آگاهانه سرشت ساختگی هنرشان را آشکار کردند. به‌بیان‌دیگر، هنرمندان رنسانس عموماً کوشیدند تا هنری بیافرینند که طبیعی جلوه کند، حال‌آنکه هنرمندان منریسم گرایش چندانی به پنهان کردن سرشت ساختگی تولید هنری نداشتند. به همین دلیل است که تصنع ویژگی اصلی مباحثات مربوط به منریسم است، و باز به همین دلیل تعجبی ندارد که آثار منریستی «شيوه دار» به نظر می‌رسند.

نمایش آگاهانه‌ي تصنع در منریسم اغلب در ترکیب‌بندی‌های بی‌توازن و پیچیدگی‌های نامعمول چه ازنظر دین‌داری و چه از حیث مفهوم، جلوه‌گر می‌شود. فضاهای نامشخص، تخطی از قراردادهای معمولی و نمایش متمایز و منحصربه‌فرد مضامین سنتی نیز بارها در هنر منریسم پدیدار شده‌اند.

پونتورمو: تدفین مسیح کار جاکوبو دا پونتورمو (۱4۹۴ – ۱۵۵۷)، تقریباًهمه‌ی ویژگی‌های سبکی مشخص‌کننده‌های مرحله‌ی نخست منریسم را داراست. پیش‌ازاین، نقاشان بارها این موضوع را تصویر کرده بودند، و پونتورمو از آشنایی بینندگان با آن سوءاستفاده کرد و انتظارات آن‌ها را بی‌پاسخ گذاشت. مثلاً او هم صليب و هم گور مسیح را حذف کرد، و به‌جای آنکه ماجرا را در راستای اریب تصویر نشان دهد، گروه پیکرهای مرسوم این مضمون را در راستای محوری عمودی به چرخش درآورد.

درنتیجه، مریم باکره وقتی دست پسر مرده‌اش را رها می‌کند (نسبت به بیننده) در عقب تصویر قرار می‌گیرد. برخلاف هنرمندان دوره اوج رنسانس، که انبوه جمعیت را در مرکز نقاشی جمع می‌کردند، پونتورمو آنجا را تهی گذاشت. این تهی بودگی بر جمع دست‌هایی که آن حفره را می‌پوشانند برجستگی می‌بخشد و توجه را به خلأ جلب می‌کند که نمادی است بر فقدان و اندوه.

هنرمند منریسم از هنجار دیگری نیز تخطی می‌کند و پیکرهایی را نشان می‌دهد که با نگاه‌های مضطرب به همه‌ی جهات می‌نگرند (مرد جوان ریشو در منتهاالیه سمت راست احتمالاً خودنگاره‌ی نقاش است)، برخی پیکرها مانند بدن ورزشکاران پیچ‌وتاب گرفته و کژ تافته شده‌اند، و این موجب شده است که همگی دست و پاهایشان کشیده‌تر و سرشان کوچک‌تر شود و به شکل بیضی درآید.

رنگ‌های متضاد، به‌ویژه صورتی‌ها و آبی‌های روشن، به پویایی و پیچیدگی اثر می‌افزایند. نقاشی متضمن گسستی آشکار از ترکیب‌بندی‌های رنسانس آغازین است که ساختاری متوازن و هم آهنگ دارند.

پارمیجانینو: جیرولامو فرانچسکو ماريا ماتسولا، که به نام پارمیجانینو (۱۵۰۳۔ ۱۵۴۰) شناخته می‌شود، در معروف‌ترین اثر خود با نام مریم گردن بلند، به برازندگیِ سبک مندی دست‌یافت که یکی از هدف‌های اصلی منریسم بود. شیوه‌ی پرداختن پارمیجانینو به این موضوع که درگذشته همواره جدی و پروقار ترسیم می‌شد، تصویری است که ملاحتی کمیاب دارد.

سر بیضی‌شکل و کوچک مریم، گردن بلند و کشیده، ظرافت و باریکی دست‌ها، و کشیدگی پرپیچ‌وتاب و نوسان بدن او – همگی نشانی از سلیقه‌ی اشرافی، باشکوه و درباري واپسين مرحله‌ی منریسم است. پارمیجانینو با کشیدگی فرم بدن مریم این آراستگی را تشدید کرد، به‌طوری‌که از سر تا انگشتان پای او می‌توان این کشیدگی را مشاهده کرد.

در سمت چپ، گروهی از موجوداتی فرشته گون ایستاده‌اند غرقه‌ی احساساتی که به نرمی و لطافتِ دست‌وپاهایشان است. در سمت راست، هنرمند ردیفی از ستون‌های بدون سرستون قرار داده، و نیز پیکر اسرارآمیزی که توماری در دست دارد و فاصله‌اش از پیش‌زمینه نامعلوم و مبهم است که این نقطه‌ی مقابل ژرفانمایی منطقی رنسانس است.

گرچه آراستگی و زیبایی پر ظرافت و دیریاب نقاشی تا حد زیادی به کشیدگی دست‌وپاهای مریم مقدس مربوط می‌شود، اما این اغراق گری صرفاً هدفی تزئینی ندارد. مریم گردن بلند موضوع خود را از استعاره‌ای در سرودهای مذهبی سده‌های میانه برمی‌گیرد که گردن مریم باکره را با ستون یا برج رفیعی از عاج مقایسه می‌کند. به‌این‌ترتیب، این اثر علاوه بر نیرویی که از زیبایی محض آن ناشی می‌شود، معنایی مذهبی نیز دارد.

تین تورتّو: جاکوبو روبوستی، معروف به تین تورتّو (۱۵۱۸-۱۵۹۴)، خود را شاگرد تی سیَن می دانست و سودای آن داشت که شیوه‌ی رنگ پردازی تی سین را با طراحی میکل آنژ درآمیزد؛ اما در عین بسیاری از شگردهای تصویری منریست ها را نیز به کار گرفت و کوشید تا با بهره‌گیری از آن‌ها آثاری آکنده از قدرت دراماتیک، نگرش ژرف معنوی، و رنگ پردازی‌های درخشان ونیزی بیافریند. در اواخر عمر، هنرش صبغه‌ای معنوی و حتی رؤیایی نیز پیدا کرد به‌صورت فرم‌هایی نمایان شد که ذوب می‌شوند و به دل ابر چرخان و سیاهی می‌روند که پرتوهای بریده‌بریده‌ی نور از آن می‌گذرد.

در شام آخر، پیکرها در فضای داخلی تیره‌وتار جلوه‌گر می‌شوند که از تنها منبع نوری که در گوشه‌ی بالای سمت چپ تصویر دیده می‌شود نور می‌گیرند.

هاله‌های نورانی ماهیتی انجیلی به آن صحنه‌ی نمایش گونه می‌بخشند که بی‌درنگ بینندگان را درگیر می‌کند. تين تورتو بسیاری از عناصر منریستی، ازجمله پیچیدگی تصویر، ترکیب‌بندی نامتوازن، را در اجرای این موضوع سنتی به کار گرفت.

از حيث طراحی، این اثر تقابلی تام با شام آخر لئوناردو دارد که توجه به آن سودمند است. ترکیب‌بندی لئوناردو متوازن و متقارن است، و موازی است با سطح تصویر در فضایی که به لحاظ هندسی منظم و بسته است.

پیکره‌ی مسیح مرکز آرام و بی‌دغدغه‌ی نمایش، و کانون ژرفانمایی تصویر است. در نقاشی تین تورتو، مسيح بالاتر و فراتر از خطوط همگرای ژرفانمایی جای دارد که به‌صورت قطری از سطح تصویر دور می‌شوند و با ایجاد حرکت و عمق بی‌پایان حسی آمیخته به اضطراب می‌آفرینند. بیننده مسیح تین تورتو را به‌واسطه‌ی هاله‌ی نوری در تاریکی، به‌مانند یک فانوس دریایی، تشخیص می‌دهد.

تضاد این دو اثر سمت‌وسوی نقاشی رنسانس را در سده‌ی شانزدهم نشان می‌دهد، که از وضوح معمارانه‌ی فضا و نورپردازی خنثی دور می‌شد و به‌جانب ژرفانمایی های پویا و سایه‌روشن کاری‌های تند باروک می‌گرایید که به‌زودی از راه می‌رسید.

وِرونِزه: یکی از استادان بزرگ ونیزی پائولو کالیاری ورونایی، معروف به پائولو وِرونِزه (۱۵۲۸ – ۱۵۸۸) بود. درحالی‌که تین تورتّو به نمایش‌های عظیم و ژرفانمایی های عمیق خود مباهات می‌کرد، وِرونِزه در به تصویر کشیدن مراسم باشکوه مهارت داشت و آثاری با رنگ آمیزی فوق‌العاده و ساختار باعظمت کلاسیک آفرید. وِرونِزه، مانند تین تورتو، به روی بوم‌هایی با ابعاد مثلاً ۹*۶ متر و بیشتر، نقاشی‌هایی با مقیاس بسیار بزرگ می‌کشید.

همان‌طور که آندرئا پالادیو به معماری دوره‌ی اوج رنسانس، که ملهم از یونان و روم باستان بود توجه داشت، وِرونِزه نیز در کار خود به توازن متقارن و نظم باشکوه ترکیب‌بندی دوره‌ی اوج رنسانس روی آورد. رنگ‌های درخشان او تمام طیف را در برمی‌گرفت، گرچه او برای ایجاد نیم‌سایه‌ها از رنگ‌های یکدست (آبی‌های روشن، سبزهای لاجوردی، زردهای لیمویی، صورتی‌ها، و بنفش‌ها) استفاده نمی‌کرد، اما فضای رنگارنگی از رنگ سایه‌ها را خلق کرد.

موضوع‌های معمول آثار وِرونِزه، که برای غذاخوري صومعه‌های ثروتمند نقاشی می‌کرد، موقعیتی برایش فراهم کرد که مجالس میهمانی پرشکوه و اسم‌ورسم‌دار را به تصویر بکشد.

یک نمونه‌ی آن تابلو مسیح در خانه‌ی لِوی است، که نخست شام آخر نامیده می‌شد. در ایوان ستون‌دار بزرگ و گشوده‌ای که سه تاق بزرگ آن را قاب گرفته‌اند، مسیح در میان نخبگان ونیز که لباس‌هایی فاخر به تن دارند نشسته است.

در  پیش‌زمینه، پیشکار اعظم، آراسته و باوقار، به میهمانان خوش‌آمد می‌گوید. لردهای ردا به تن، خدمتکاران در جامه‌هایی رنگارنگ، دلقکان، سگان، و کوتوله‌ها، همگی در ایوان بزرگ ستون‌دار جمع شده‌اند. این تصویر اعتراض کلیسای کاتولیک را برانگیخت. دادگاه تفتیش عقاید وِرونِزه را به دلیل تصویر کردنِ اینان در جوار مسیح به بی‌اعتنایی به مقدسات دینی متهم کرد، و او را مکلف کرد تا به هزینه‌ی خود تغییراتی در آن بدهد. او که البته از این کار اکراه داشت، فقط عنوان اثر را عوض کرد، و موضوع را به موضوعی کم‌خطرتر تغيير داد.

برای اطلاعات دربارۀ رنسانس اینجا کلیک کنید.

منابع:

هنر درگذر زمان هلن گاردنر، فرس. کلاینر

برای خرید فایل PDF این مقاله بر روی لینک زیر کلیک کنید