معماری رنسانس

معماری رنسانس

فيليپّو برونِلِسکی: مهارت فيليپّو برونِلِسکی در تدوین نظام ژرفانمایی خطی تا حدی از تسلط او بر معماری حاصل شد. هرچند که در زندگی‌نامه‌ای که جائوتسو مانتی (۱۴۲۳ – ۱۴۹۷) حدود سال ۱۴۸۰ درباره‌ی او نوشت چنین آمده که برونلسکی به دلیل شکست در مسابقه‌ی ساختن درهای تعمیدگاه فلورانس به معماری روی آورد، اما او تا چندین سال پس‌ازآن به پیکره سازی ادامه داد و تا ۱۴۱۶م نیز سفارش مجسمه دریافت می‌کرد. اما، حقیقت دارد که در سال‌های بعد علاقه‌ی برونلسکی هرچه بیشتر به معماری معطوف شد.

چند سفر به رم (نخست احتمالاً همراه با دوست اش دوناتلّو)، جایی که خرابه‌های رم باستان او را شیفته‌ی خود کرد، علاقه‌اش به معماری را به‌شدت افزایش داد. مطالعه‌ی موشکافانه‌ی بناهای عظیم روم باستان و تلاش برای ثبت دقیق آنچه دیده بود شاید عامل اولیه‌ای بوده باشد که برونلسکی را به شکل دادن به‌نظام انقلابی ژرفانمایی خطی رهنمون شد.

دانش وسيع برونلسکی از اصول ساختمان‌سازی رومی در کنار ذهن تحلیلی و مبتکرش، حل یک مسئله‌ی مهندسی را برای او ممکن کرد که هیچ‌کس دیگری در سده‌ی پانزدهم نمی‌توانست از عهده‌اش برآید، و آن طراحی و ساخت گنبدی برای مربع تقاطع عظیم کلیسای فلورانس بود که تا آن زمان ناتمام مانده بود، مشکل تا حدی گیج‌کننده بود.فضایی که گنبد می‌بایست آن را بپوشاند (به عرض۴۳ متر) به حدی عریض بود که ساختن گنبد را به روش سنتی چوب‌بست زدن مرکزی از داخل غیرممکن می‌کرد. البته حمایت از گنبد با دیوارهای پشت‌بند خورده نیز به دلیل نقشه‌ی مربع تقاطع ممکن نبود.

برونلسکی، با نبوغی استثنایی، نه‌فقط روش‌های سنتی ساختمان‌سازی را کنار گذاشت و روش‌های نوینی ابداع کرد، بلکه بسیاری از دستگاه‌های مکانیکی لازم برای کار را نیز خود اختراع کرد. او، باآنکه شاید شکل نیم‌کره‌ای گنبدهای رومی را ترجیح می‌داد، به دلایل فنی مرکز گنبد خود را بالاتر برد و آن را به‌صورت برش‌های جناغی طراحی کرد، که ذاتاً محکم‌تر است، زیرا از شدت رانش بیرونی حول قاعده‌ی گنبد می‌کاهد.

برونلسکی، به‌منظور به حداقل رساندن وزن ساختمان، یک گنبد دو پوشه‌ی به نسبت نازک گرد یک اسکلت ۲۴ تویزه ای طراحی کرد. از این میان‌هشت تویزه ای اصلی از بیرون دیده می‌شوند. در پایان، برونلسکی به شیوه‌ای خارق‌العاده، نوک گنبد را با برجک نورگیر سنگینی (که مطابق طرح او اما پس از مرگ اش ساخته شد) مهار کرد.

به‌رغم دانش برونلسکی از فنون ساختمان‌سازی رومی و شیفتگی او نسبت به آن، و حتی باوجوداینکه گنبد کلیسای فلورانس برجسته‌ترین دست آورد مهندسی برونلسکی بود، راه‌حل او برای این مشکلِ ساختاری مهم در اصل از اصول ساختمان‌سازی گوتیک به دست آمد. به‌این‌ترتیب این گنبد که باید از حیث صوری هم با ساختمانی که یک قرن قدمت داشت هم آهنگی می‌یافت.

لئون باتیستا آلبرتی: اگرچه لئون باتیستا آلبرتی (۱۴۰۴ – ۱۴۷۲) در میان‌سالی به معماری روی آورد، توانست به طراحی معماری کمک قابل‌توجهی کند.

او نخستین کسی بود که رساله‌ی معماری عصر روم باستان ویتروویوس را به‌دقت و جدیت مطالعه کرد، و دانش او درباره‌ی این رساله، همراه با تحقیقات باستان‌شناختی خودش، او را به مقام نخستین معمار عصر رنسانس رساند که دارای شناخت عمیقی از معماری روم باستان بود.

مهم‌ترین و تأثیرگذارترین اثر نظری آلبرتی رساله‌ی درباره‌ی هنر بنایی (که حدود ۱۴۵۰ نوشته و در ۱۴۸۶ منتشر شد)، باآنکه منبع الهام اش ويتروویوس بود، مطالب دست‌اول و بدیع نیز کم نداشت.

آلبرتی مدافع یک نظام تناسبات آرمانی بود و نقشه‌ی دارای تقارن مرکزی را شکل مطلوب کلیسای مسیحی می‌شمرد. او همچنین ترکیب تاق و ستون را، که از روزگار روم باستان تا سراسر قرون‌وسطا دوام یافته بود، بی‌مناسبت می‌دانست. بحث او این بود که تاق روزنه‌ای است در دیوار که باید صرفاً با بخشی از دیوار (یک جرز) نگه‌داشته شود، نه با یک عنصر مجسمه وار مستقل (ستون).

سبک معماری خود آلبرتی شامل استفاده‌ی اندیشمندانه و علمی از عناصر معماری کلاسیک در ساختمان‌های زمان خودش بود. او هنگام طراحی نمای جدید کلیسای قرن سیزدهمی سانتا ماریا نوولا، نمای جمع‌وجور معبد مانند و کلاسیک نمایی انتخاب کرد که سنتوری کوچکی بر تارک اش قرار داشت و قاعده‌اش یک ردیف عريض طاقگان بود که با ستون نماها قاب گرفته‌شده بود.

آلبرتی، در سراسر این نما سطوحی را تعریف کرد و با نسبت‌های ساده‌ی عددی (۱:۱،۱:۲،۳:۱، ۲۰۳ و به همین ترتیب) به یکدیگر ربطشان داد. برای مثال، ساختار فوقانی می‌تواند در مربعی معادل یک‌چهارم اندازه‌ی مربع اصلی بگنجد. قرنیزی که در سطح را از هم جدا می‌کند مربع اصلی را به دونیم می‌کند و به‌این‌ترتیب بخش پایینی نما تبدیل به مستطیلی می‌شود که طول آن دو برابر عرض اش است.

آلبرتی در رساله‌ی خود به‌تفصیل درباره‌ی ضرورت کاریست نسبت‌های هم آهنگ برای رسیدن به بناهای زیبا نوشت. برونلسکی نیز در این افکار با آلبرتی سهیم بود، و همين اتکا به ریاضیات که برگرفته از عصر کلاسیک بود، آثار معماری این دو هنرمند را از پیشینیان قرون‌وسطایی خود متمایز می‌کند.

آن‌ها به اعتبار جاودانه و جهان‌شمول نسبت‌های عددی به‌مثابه سرچشمه‌ی آفرینش زیبایی معتقد بودند. از این لحاظ، آلبرتی و برونلسکی روح حقیقی هنر اوج کلاسیک یونان باستان را زنده کردند، روحی که برترین تجلی‌اش را در آثار پولوکلِئیتوس پیکره ساز و ایکتینوس معمار یافت که نظام‌های تناسبات برای تندیس و معبد کامل و آرمانی را ارائه دادند.

اما آرزوی تقلید از ویتروویوس و استادان بزرگ یونانی تنها انگیزه‌ی آلبرتی درروی آوردن به ریاضیات در جست‌وجوی زیبایی نبود. طبق استدلال اومانیست فلورانسی معاصرش، جانوتسّو مانتی (۱۳۹۶ – ۱۴۵۹)، مسیحیت خود دارای نظم و منطق ریاضی بود. مانتی در رساله‌ی سال ۱۴۵۲م خود، در باب بزرگی و برتری انسان نوشت که حقایق مذهبی در مسیحیت مانند احکام ریاضی مسلم و بدیهی هستند.

نمای سانتا ماریا نوولا راهی نبوغ آمیز برای حل مسئله‌ای دشوار در طراحی بود. آلبرتی موفق شد مشخصه‌های به‌غایت قرون‌وسطایی از پیش موجود از قبیل پنجره‌ی خورشیدی بزرگ در سطح دوم را تحت قاعده‌ی هندسی استواری درآورد که آرامش و خردی از نوع کلاسیک به بنا می‌بخشید.

این نمای جدید همچنین مشخصه‌ای داشت که پیآمد تاریخی عظیمی یافت. یعنی، توماری هایی که درآن‌واحد سطح پهن پایینی پهن و سطح باریک بالایی را به هم وصل می‌کنند و سقف‌های شیب‌دار روی راهروهای جانبی شبستان را ازنظر پنهان می‌دارند. انواع مختلف توماری‌هایی مانند این در سراسر دوره‌های رنسانس و باروک در صدها نمای کلیسا سر برآوردند.

برامانته:  معمار پیشرو بازیابی سبک کلاسیک در سرآغاز این سده دوناتو دانجلو برامانته (۱۴۴۴ – ۱۵۱۴) بود. او در اوربینو زاده شد و آموزش نقاشی دید (شاید در محضر پی پرو دلا فرانچسکا)، و در ۱۴۸۱م به میلان رفت و مانند لئوناردو در آنجا ماندگار شد.

در میلان نقاشی را کنار گذاشت و به معماری پرداخت. تحت تأثیر برونلسکی، آلبرتی، و احتمالا لئوناردو، که همگی شیفته‌ی هنر و معماری یونان و روم باستان بودند، برامانته شكل کلیسای دارای نقشه ی متمرکز دوره‌ی اوج رنسانس را پدید آورد.

رویکرد برامانته به طراحی در شاهکار معماري معروف به تمپی یتو نمایان است. دلیل نامگذاری این بنا به تمپی یتو (معبد کوچک آن است که برای معاصران اش به یک معبد باستانی کوچک می مانست. درواقع، اشکوب پایین «معبد کوچک» برامانته مستقیماً از معبدهای مدور ایتالیای رومی الگو می‌گرفت.

معمار برای آنکه این بنا را، جدا از تزئینات اش، از سازه‌هایی که در سده‌ی پیش از آن ساخته‌شده بودند متمایز کند بر ترکیب‌بندی حجم‌ها و توده‌ها و پرداخت شکل‌های فضایی و فضاهای توخالی متکی بود.

تمپی یتو که در رواق کلیسای سان پی پترو در مونتوری قرار دارد، محل فرضی به صلیب کشیده شدن پطرس رسول را نشان می داد. این بنا به صندوق تندیس گونی از یادگارهای مقدس می‌ماند، و ظاهراً قرار بوده در درون حیاط مدور ستون‌بندی قرار گیرد که برامانته طرح اش را کشیده بود اما هیچگاه ساخته نشد.

این بنا به دلیل صفه ی ستون‌بند (سکوی پلکانی) مدور و حساب‌شده‌اش و سبک خشک ستوبندِ توسکانی اش بنایی به‌شدت عقلانی است، و در آن هیچ نشانه‌ای دال بر تعبیه‌ی یک محراب داخلی یا نمای ورودی وجود ندارد. اما برامانته به هم آهنگی و تعادل شگفت‌انگیزی در رابطه‌ی میان اجزا (گنبد، ساقه‌ی گنبد و قاعده‌ی بنا) با یکدیگر و با کل بنا دست‌یافت.

این بنای کوچک همچون استوانه‌ی بلند و گنبد داری می‌نماید که از استوانه‌ی پهن‌تر ستون‌بند آن، که زیر آن قرار دارد، برآمده و همه‌ی ویژگی‌های بنای یادبودی تندیس گون را داراست. در پیرامون ستون‌ها و طارمی‌ها و پنجره‌های گودنشسته‌ی چهارگوش و جا پیکره‌های کم‌عمق تاق صدفی، که یک‌درمیان در دیوارها و ساقه گنبد قرارگرفته‌اند، نور و سایه درحرکت‌اند.

گرچه شاید تمپی یتو دست کم در ظاهر به تولوس (معبد مدور) یونانی – رومی شباهت داشت، و گرچه در همه‌ی جزئیات اش از سرمشق های باستانی الهام گرفته بود، اما ترکیب اجزا و جزئیات اش در آن زمان نو و بدیع بود (مثلا تولوس های کلاسیک نه ساقه‌ی گنبد داشتند و نه طارمی).

کلیسای جدید سان پی پترو: شاید مهم‌ترین پروژه‌ای که پاپ يوليوس دوم آغاز کرد ساخت یک بنای جدید به‌جای بازیلیکای کهن سان پی پترو، متعلق به دوره‌ی کنستانتین، بود. بنای قدیمی به تعمیرات اساسی نیاز داشت و به‌هرتقدیر، با آنچه پاپ در مورد این بنای عظیم در سر داشت سازگار نبود.

یولیوس در اندیشه‌ی تسلط بر سراسر ایتالیا بود و می‌خواست کاری کند که رم عصر پاپ‌ها یادآور رم عصر سزارها باشد (اگرنه باشکوه‌تر از آن). کلیسای سان پی پترو در مقام مقر نمادین پاپ تاریخ کلیسا را بازنمایی می‌کرد. به همین دلیل، گزینش معمار برای ساخت کلیسای جدید از اهمیت بسیار زیادی برخوردار بود. يوليوس برامانته را انتخاب کرد.

طرح اولیه‌ی برامانته برای کلیسای جدید سان پی‌یترو مشتمل بر صلیبی با بازوهایی هم‌اندازه بود که هرکدام به یک برون نشستگی منتهی می‌شد. قصد پاپ این بود که بنای جدید به‌نوعی مزار پطرس رسول باشد، و امید آن داشت او را نیز همان‌جا دفن کنند. در محل تقاطع دو بازوی صلیب یک گنبد بزرگ قرار می‌گرفت، و گنبدهای کوچک‌تر روی نمازخانه‌های جنبی محورهای قطري نقشه‌ی تقریباً مربع شکل کلیسا را می‌پوشاندند.

به‌این‌ترتیب، طرح بلندپروازانه‌ی برامانته مستلزم چینش تندیس وار بسیار جسورانه‌ی دیوارها و جرزهای زیر گنبد بود. سازمان‌بندی فضای داخلی کلیسا به‌غایت پیچیده بود و قرینه‌سازی‌های بغرنج و پیچیده‌ی یک ساختار بلور مانند را به نمایش می‌گذاشت. در نقشه‌ی بنا می‌توان حدود 9 چلیپای درهم تافته را یافت که روی پنج تای آن‌ها گنبدها قرار دارند. این بنا بسیار بزرگ‌مقیاس بود. چنان‌که از منابع برمی‌آید، برامانته لاف آن را می‌زده که در این بنا گنبد پانتئون را به روی بازیلیکای کنستانتین خواهد نشاند.

در زمان حیات برامانته، ساخت کلیسای جدید سان پی‌یترو فقط تا ساخت جرزهای محل تقاطع بازوها و دیوارهای جایگاه پایینی هم سرایان پیش رفت. پس از مرگ او، کار از معماری به معمار دیگر و، در ۱۵۴۶، به میکل آنژ سپرده شد، که کار او روی این بنا به صحنه‌ی نمایش ایثارگرانه ی درازمدتی بدل شد که نه دستمزدی در پی داشت و نه قدرش دانسته شد.

هنگامی‌که میکل‌آنژ در ۱۵۶۴ در سن ۸۹سالگی درگذشت، همچنان به‌سختی داشت روی آن کار می‌کرد. یکی از دشواری‌هایی که میکل‌آنژ با آن دست‌به‌گریبان بود تلاش برای حفظ نقشه‌ی متمرکز طرح برامانته پود که مایه‌ی تحسین او بود.

میکل‌آنژ دل‌مشغولی خود به فرم بدن انسان را در مورد معماری نیز به کار بست و بر این باور بود که بناها باید از فرم بدن انسان تقلید کنند. این بدان معنا بود که واحدهای بنا را باید به‌گونه‌ای قرینه حول یک محور مرکزی سازمان داد، همچنان که بازوها به بدن پیوند می خورند و چشم‌ها به بینی. او زمانی نوشت: «زیرا واقعیتی اثبات‌شده است که اجزای بنا به اعضای بدن انسان می‌مانند. کسی که بر پیکر انسان، و به‌ویژه بر آناتومی او، اشراف نداشته باشد نمی‌تواند درک درستی از معماری داشته باشد».

میکل‌آنژ با تغییر نقشه‌ی برامانته، عنصر مرکزی را از شماری از چلیپاهای درهم تافته به چلیپای یونانی گنبددار و فشرده‌ای تقلیل داد که در یک مربع محاط می‌شد و نمای آن رواقی با دو ردیف ستون بود. میکل‌آنژ بدون آنکه ویژگی‌های مرکزگرای نقشه‌ی برامانته را زائل کند، با مختصر چرخش قلمی، درهم بافتگی برف دانه‌ای آن را به وحدتی عظیم و منسجم بدل کرد.

کار او با نمای بیرونی بنا دل‌مشغولی او را به خلق طرحی یکپارچه و منسجم آشکارتر می‌کند. به دلیل تغییرات بعدي جلو کلیسا، برون نشستگی غربی بهترین منظره را از سبک او به دست می‌دهد. میکل‌آنژ برای تأثیرگذاری هرچه بیش‌تر شگرد معماري غول ستونی را، که آلبرتی در سده‌ی پانزدهم پایه گذارده بود، به کار گرفت.

ستون نماهای عظیم چنان به نظر می‌رسند که گویی دورتادور سطوح دیوار موج‌دار بنا حرکت می‌کنند، و بدون آنکه حرکت را منقطع کنند آن را محدود می‌سازند. پیکره سازی ساختمانی در اینجا از زمین شروع می‌شود و پس از اشکوب‌های بالاخانه تا ساقه‌ی گنبد و گنبد امتداد می‌یابد، و کل بنا را از پا تا به سر وحدت می‌بخشد.

میکل‌آنژ نخست گنبدی طراحی کرد که، مانند گنبد کلیسای جامع فلورانس مقطع جناغی داشت، اما در نسخه‌ی نهایی طرح، گنبدی کروی شکل را برگزید تا به‌واسطه‌ی آن عمودی بودن طرح اشکوب‌های پایینی را تعدیل کند و بین عناصر پویا و ایستا تعادل برقرار کند. اما هنگامی‌که جاکومو دلا پورتا (۱۵۳۳ – ۱۶۰۲) پس از مرگ میکل‌آنژ گنبد را ساخت، طرح نهایی میکل‌آنژ را نادیده گرفت و طرح ابتدایی را اجرا کرد.

دلایل جاکومو احتمالاً همان دلایلی بودند که برونلسکی را به استفاده از مقطع جناغی برای گنبد فلورانسی سوق داد که همانا استحکام بیشتر و سهولت ساخت بود. نتیجه این‌که به نظر می‌رسد گنبد از دل پایه برآمده نه این‌که روی آن قرارگرفته باشد و این چیزی است که احتمالاً میکل‌آنژ با آن موافق نبوده است. بااین‌حال، گنبد کلیسای سان پی‌یترو احتمالاً باشکوه‌ترین گنبد جهان است.

برای اطلاعات بیشتر دربارۀ رنسانس اینجا کلیک کنید.

منابع:

هنر درگذر زمان هلن گاردنر، فرس. کلاینر

برای خرید فایل PDF این مقاله بر روی لینک زیر کلیک کنید