اوج هنر رنسانس

اوج هنر رنسانس

سده‌ی شانزدهم با آشوب ها و تغییرات بزرگی در اروپا، به‌ویژه در قلمرو مذهب، همراه بود. نارضایتی گسترده از رهبری کلیسای کاتولیک رومی و سیاست‌های آن محرکی برای پا گرفتن دین پیرایی پروتستان بود. دین پیرایان آغاز سده‌ی شانزدهم، به رهبري چون مارتین لوتر (۱۴۸۳-۱۵۴۶) و ژان کالون (۱۵۰۹ – ۱۵۶۴) در امپراتوری مقدس روم، مستقیماً اقتدار پاپی را به چالش کشیدند.

کاتولیک‌های ناراضی نگرانی‌شان را از فروش آمرزش نامه‌ها (بخشش گناهان و کاستن از زمانی که روح یک شخص در برزخ می‌گذراند که درواقع، به معنای خریدن راهی به‌سوی بهشت بود) و آشنا پروری (انتصاب بستگان به مشاغل مهم) بیان کردند. اما آنچه به‌طور مشخص تأثیر مخرب‌تری داشت این احساس بود که پاپ‌های رم توجهشان بیشتر به قدرت ناسوتی و انباشت ثروت معطوف است تا به رستگاری اعضای کلیسا. این واقعیت که بسیاری از پاپ‌ها و کاردینال‌ها در سده‌ی پانزدهم از خانواده‌های ثروتمند، مانند خانواده‌ی مدیچی، برخاسته بودند این احساس را تشدید می‌کرد.

آیین پروتستان، جنبش اصلاحی اروپای شمالی به تأسیس آیین پروتستان (یا پروتستائیسم) انجامید که فرقه‌های لوتری و کالونی ازجمله فرقه‌های آن بودند. عنصر مرکزی آیین پروتستان باور به ایمان فردی بود و نه سرسپردگی به آموزه‌ها و مناسکی که کلیسا مقرر کرده بود. پروتستان‌ها چون بر این باور بودند که تنها رابطه‌ی دینی حقیقی رابطه‌ای شخصی میان آحاد انسان‌ها و خداوند است، درواقع نیاز به میانجیگریِ کلیسا را که در قلب آیین کاتولیک جای داشت منکر شدند.

در ۱۵۱۷م ، لوتر نودوپنج نهاده‌ی خود را بر در کلیسای ویتن‌برگ نصب کرد تا درباره‌ی آن بحث و گفت‌وگو شود. او در این نوشته ردیّه های خود را به اقدامات کلیسا برشمرده بود. هدف لوتر آن بود که اصلاحاتی بنیادین دراندازد و مسائل مهم معنوی را روشن کند، اما ایده‌های او سرانجام به ایجاد شكاف در قلمرو مسیحیت انجامید. لوتر بر آن بود که دم‌ودستگاه گسترده‌ی کلیسای کاتولیک باید محو شود چراکه هیچ پایه‌ای در متون مقدس ندارد. فقط کتاب مقدس – و نه هیچ‌چیز دیگر-  می‌توانست شالوده‌ی مسیحیت قرار گیرد.

لوتر پاپ را دجال نامید (که به خاطر آن پاپ تكفيرش کرد)، کلیسا را فاحشه‌ی بابل خواند، و زبان به سرزنش کشیشان رسمی گشود. لوتر غالب شعایر آیین کاتولیک را، غیر از غسل‌تعمید و آیین عشای ربانی، مردود دانست و آن‌ها را موانعی خواند که مشرکان در راه رستگاری به وجود آورده‌اند، و ازاین‌رو بی‌اعتبار اعلامشان کرد. او بر آن بود که مسیحیت باید خلوص آغازین خود را باز یابد و به این منظور باید از همه‌ی ناخالصی‌هایی که در خلال روزگاران به خود گرفته است پالوده گردد. .

یکی از دغدغه‌های بزرگ دین پیرایان پروتستان این بود که مسیحیان چگونه رستگار می‌شوند. لوتر رستگاری را چیزی نمی‌دانست که به خاطر آن لازم بیاید انسان‌های ضعیف و گناه‌کار در مقابل دیدگان خداوند کيفرده به کردار نیک دست بزنند، بلکه معتقد بود که نجات مؤمنان تنها در گروِ بخشش بی‌دریغ و رحمانیِ خداوند است. ازاین‌رو، انسان‌ها نمی‌توانند رستگاری را تحصیل کنند. به‌علاوه، هیچ دستگاه کلیسایی با همه‌ی آیین‌های معجزات و آمرزش‌هایش نمی‌تواند گناه‌کاران را از داوری الاهی برکنار دارد.

فقط ایمان مطلق به مسیح می‌تواند ضامن رستگاری باشد. لوتر بر این باور بود که منبع كل حقیقت دینی کتاب مقدس است. کتاب مقدس تنها متن دارای اقتدار قدسی – کلام خداوند است، و شوراهای کلیسایی و قوانین و آیین‌ها هیچ وزنی در برابر آن ندارند. لوتر با فراهم آوردن نخستین ترجمه‌ی کتاب مقدس به یک‌زبان بومی (آلمانی) دسترسی مردم عادی به حقایق نهفته در کتاب مقدس را تسهیل کرد.

کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها علاوه بر تفاوت‌های عقیدتی، مواضع متفاوتی در مورد نقش تصاویر دیداری در دین داشتند. پروتستان‌ها معتقد بودند که تصاویر دینی ممکن است راه به بت‌پرستی برند و بینندگان را از تمرکز بر دلیل واقعی حضورشان در کلیسا که همانا ارتباط مستقیم با خداوند است بازدارند. به همین دلیل بود که کلیساهای پروتستان نسبتاً بی‌پیرایه و فاقد آرایه و تزئین بودند، دغدغه‌ی پروتستانی در باب نقش تصاویر دینی گاه به شمایل‌شکنی آشکار – تخریب آثار هنری دینی – بدل می‌شد.

به‌ویژه در دهه‌ی ۱۵۲۰م ، امواج خشونت‌آمیزی از میل شمایل شکنانه شهرهای بازل، زوریخ، استراسبورگ و ویتنبرگ را فراگرفت. در واقعه‌ای که «شمایل‌شکنی بزرگ» نامیده می‌شود، به سال ۱۵۶۶م، گروه‌هایی از پیروان کالون به کلیساهای کاتولیک هلند رفتند و پنجره‌های مزین به شیشه پندهای رنگی را خرد کردند، مجسمه‌ها را شکستند، و نقاشی‌ها و سایر آثار هنری را که به‌زعم شان بت پرستانه بودند از میان بردند. این واکنش‌های تند نه‌تنها شور دینی آن روزگار را بازمی‌تاباند، بلکه نمایش چشمگیری از قدرت هنر – و این‌که هنر چقدر اهمیت داشت-  بود.

ایتالیا

تحولات هنری سده‌ی پانزدهمِ ایتالیا (مثل توجه بهروش‌های ژرفانمایی، ترسیم آناتومی بدنِ انسان، و گرایش به فرهنگ‌های کلاسیک یونان و روم) در اوایل سده‌ی شانزدهم به اوج خود رسید، در دوره‌ی کوتاهی که تاریخ‌نگاران هنر دوره‌ی اوج رنسانس می‌نامند و از ۱۴۹۵م تا زمان مرگ لئوناردو داوینچی در ۱۵۱۹م و رافائل در ۱۵۲۰م را در برمی‌گیرد. اما سبک رنسانس بر باقی سده‌ی شانزدهم (دوره‌ی پایانی رنسانس) نیز سایه انداخت، گرچه که بلافاصله پس از به خاک سپردن رافائل سبکی جدید، که منریسم نامیده می‌شود، به چالش با آن برخاست.

به‌این‌ترتیب، هیچ سبک هنريِ خاصی مشخصه‌ی ایتالیای سده‌ی شانزدهم نیست، بلکه کل هنر ایتالیا در این دوره کمالی حیرت‌انگیز را هم به لحاظ تکنیکی و هم به لحاظ زیبایی‌شناختی، به نمایش گذاشت. کیفیت خارق‌العاده‌ی آثار هنری‌ای که استادان پرشمار این دوره آفریدند بر وجهه‌ی همه‌ی هنرمندان افزود، نقاشان و پیکره‌سازان رنسانس هنر تجسمی را به مرتبه‌ای برکشیدند که تا آن زمان تنها از آن شعر بود. هنرمندان ایتالیای ساده‌ی شانزدهم اساساً حرفه‌ی تازه‌ای هنرهای زیبا – را به وجود آوردند که حق حیات، و منزلتی خاص خود داشت.

سه تن از کسانی که بیشترین نقش را در ایجاد مفهوم مدرن هنرمند – نابغه داشتند عمدتاً در فلورانس و رم کار می‌کردند؛ لئوناردو داوینچی، رافائل، و میکل‌آنژ.

لئوناردو داوینچی: لئوناردو داوینچی (۱۴۵۲ – ۱۵۱۹) که در شهر کوچک وینچی نزدیک فلورانس زاده شد، نمونه‌ی ناب «انسان عصر رنسانس» بود. هنر فقط یکی از بی‌شمار علایق وی بود. چنانچه هنر لئوناردو را در پیوند با سایر کارهای او بررسی کنیم، درک فوق‌العاده بهتری از آفرینش هنری او به دست می‌آوریم. لئوناردو کنجکاوی سیری‌ناپذیر خود را در یادداشت‌های انبوه اش به نمایش گذاشت که در لابه‌لای آن‌ها گشاده دستانه طرح‌هایی در زمینه‌های گیاه‌شناسی، زمین‌شناسی، جغرافیا، نقشه‌کشی، جانورشناسی، مهندسی نظامی، دانش عامه درباره‌ی جانوران، آناتومی، و جنبه‌هایی از علوم فیزیکی، ازجمله هیدرولیک و مکانیک آمده بود.

هنر او از این مطالعات مایه ور شد. مثلاً کندوکاو ژرف لئوناردو در باب نورشناسی درکی از ژرفانمایی، نور، و رنگ به او داد که او از آن در نقاشی بهره گرفت. ترسیمات علمی او خود آثاری هنری هستند. آرزوی بزرگ لئوناردو در نقاشی و نیز در کارهای علمی‌اش کشف قوانینی بود که شالوده‌ی جریان و سیلان طبیعت را رقم می‌زدند. با این هدف، او به مطالعه‌ی بدن انسان پرداخت و سهم بسیار در پیشبرد دانش فیزیولوژی و روان‌شناسی داشت.

لئوناردو بر این باور بود که واقعیت، در معنایی مطلق، دست‌نیافتنی است و انسان‌ها فقط از طریق تصویرهای متغیر آن می‌توانند آن را بشناسند. او چشم را حیاتی‌ترین اندام، و بینایی را مهم‌ترین کارکرد بدن می‌انگاشت، زیرا افراد با استفاده از چشم می‌توانند مستقیم‌ترین و ژرف‌ترین تصاویر واقعیت را به دست آورند. او در یادداشت‌هایش بارها می گوید که پژوهش‌های علمی‌اش از او نقاش بهتری ساخته است.

باکره‌ی صخره‌ها  داوینچی باکره‌ی صخره‌ها را در قالب تخته نگاره‌ی مرکزیِ محرابی در سان فرانچسکو گرانده کشید. این نقاشی استوار است بر استنباط مازاچـّو، نقاش ایتالیایی، از سایه‌روشن کاری و بازی ظریف نور و تاریکی، و شیوه‌ی کار او. لئوناردو بر آن بود که برجسته‌نمایی به کمک نور و سایه، و بيان حالت‌های احساسی جایگاهی مرکزی در نقاشی دارند: «نقاش خوب دو چیز اصلی برای کشیدن دارد – انسان و نیت‌هایی که او در سر دارد.

اولی آسان است و دومی دشوار، زیرا که باید آن را با ایماها و حرکت اندام‌ها نشان دهد …. نقاشی فقط هنگامی برای بیننده عالی می‌نماید که آنچه برجسته نیست برجسته و منفک از دیوار جلوه کند».

لئوناردو پیکرهای باکره‌ی صخره‌ها را به‌صورت یک هرم می‌آراید. آن‌ها دعا و نیایش می‌کنند یا به‌جایی اشاره دارند، و این اعمال و ایماهای گرچه معنایشان روشن نیست، اما به لحاظ دیداری اشخاصی را که چهره‌شان تصویر شده است به یکدیگر پیوند می‌دهند. فرشته به یحیای کودک اشاره می‌کند و به‌واسطه‌ی نگاهِ  رو به بیرون اش بیننده را به درون تابلو می‌کشد.

يحيا دعاگوی مسیح است و دست آمرزش مسیح نیز به‌سوی او بالاآمده. خود مریم مجموعه‌ای از حرکت‌های به هم‌بسته را انجام می‌دهد؛ درحالی‌که دست چپ اش رو به مسیح خردسال دارد، دست راست اش برای محافظت روی شانه‌ی یحیا قرارگرفته است. عطوفتی دل‌نشین كل ترکیب‌بندی را در برگرفته است.

شام آخر  لئوناردو شام آخر را برای سالن غذاخوری کلیسای سانتا ماريا دِله گراتسیه در میلان کشید. دیوارنگاره، که در ۱۹۹۹ تمیز و مرمت شد، همچنان وضعیت بدی دارد، که بخشی از دلایل آن به آزمون‌گری نقاش در اختلاط رنگ روغن و تمپرا و به کاربردن آن روی اندودِ خشک مربوط می‌شود. درنتیجه، دیوار رنگیزه ها را به‌خوبی فن فرسک واقعی به خود جذب نمی‌کند، و رنگ ماده به‌سرعت پوسته‌پوسته می‌شود.

رطوبت میلان فرآیند تخریب اثر را سرعت بخشید. بااین‌حال، نقاشی هم به لحاظ صوری و هم به لحاظ احساسی گیراترین کار لئوناردو است. مسیح و دوازده حواری‌اش بر سر میز درازی نشسته‌اند که، به‌موازات صفحه‌ی تصویر، در اتاقی بی‌پیرایه و وسیع قرارگرفته است، صحنه‌ی بی‌پیرایه ماجرای به‌غایت مهیج و نمایشی نقاشی را تقویت می‌کند. مسیح که دست‌هایش را گشوده، لحظه‌ای پیش‌تر گفته است: «یکی از شما مرا تسلیم می‌کند، (متی، باب ۳۶: ۲۱). موجی از التهاب شديد حواریون را در برمی‌گیرد و هریک از خود و گاه از بغل‌دستی‌اش می‌پرسد «آیا من آن ام؟، (متی، باب ۲۲:۲۶ ).

لئوناردو کلام بهت‌آور مسیح درباره‌ی خیانت را با سرآغاز این عشای ربانی درمی‌آمیزد، آنگاه‌که مسیح نان و شراب را تبرک می‌کند و می‌گوید: «این است جسد من که برای شما داده می‌شود. این را به یاد من به‌جا آرید. این پیاله عهد جدید است در خون من که برای شما ریخته می‌شود» (لوقا، باب۱۹:۲۲- ۲۰).

در مرکز تصویر، مسیح جدا افتاده از دیگران می‌نماید، نگاه آرام و مهرآمیز او گرداگردش را زیر نظر دارد. پنجره‌ی مرکزی پشت سرش بدن او ا را قاب می‌گیرد، و سنتوری خمیده‌ی آن بر بالای سرش دیده می‌شود.

این سنتوری تنها شی خمیده‌ی بنا است، که در اینجا به همراه نور منتشر هم چون هاله‌ای عمل می‌کند. سر مسیح که در مرکز سطح دوبعدي تصوير قرار دارد کانون همه‌ی خطوط همگرای ژرفانمایی در ترکیب‌بندی است.

به‌این‌ترتیب، لئوناردو مسیح را هم در مرکز ژرفانمایی قرار می‌دهد، هم در کانون روانی تصویر، و هم او را منشأ کنش معرفی می‌کند. کانون‌های دوبعدی و سه‌بعدی تصوير، و نیز کانون بعد روانی تصویر همگی یکی هستند.

لئوناردو حواریون سراسیمه را در چهار گروه سه‌نفری نشان داده است، که به‌واسطه‌ی حالت‌های بدن و ایماهایشان در هر گروه و در کل به یکدیگر پیوند خورده‌اند. هنرمند يهودا را در همان سوی میز تصویر می‌کند که مسیح و دیگران را تصویر کرده است. منبع نور نقاشی همان نور پنجره‌های غذاخوری است.

چهره‌ی یهودا در سایه است، و کیسه‌ی پولی را محکم در دست راست اش گرفته و دست چپ اش را دراز کرده تا آنچه را مسیح اعلام می‌کند عملی کند: «لیکن اینک دست آن‌کسی که مرا تسلیم می‌کند با من در سفره است» (لوقا، باب ۲۱:۳۲)، دو حواری‌ای که در دو سر میز نشسته‌اند آرام تر از دیگران‌اند، چنانکه گویی می‌خواهند انرژی ترکیب‌بندی را محصور کنند، انرژی‌ای که هرچه به مسیح نزدیک‌تر می‌شود شدت بیشتری پیدا می‌کند؛ و مسیح در چنان آرامشی است که این انرژی را هم فرومی‌نشاند و هم تشدید می‌کند.

حواریون طیفی از واکنش‌های هیجانی گوناگون، ازجمله ترس، تردید، مخالفت، خشم و عشق را نشان می‌دهند. پیش‌طرح‌های متعدد لئوناردو حکایت از آن دارند که او می‌خواسته هریک از پیکرها معنا و احساسات خاص خود را داشته باشد. او مانند یک کارگردان تئاتر داستان انجیل را به‌دقت خوانده و با وسواس و بر اساس توصیف‌های کتاب مقدس، نقش‌ها را به بازیگران اش واگذار کرده است.

لئوناردو در این اثر، مانند سایر نقاشی‌های مذهبی‌اش، نشان می‌دهد که چه قابلیت خارق‌العاده‌ای در کاربست دانش فراوان خود درباره‌ی دنیای عینی در بازنمایی تصویریِ صحنه‌های مذهبی دارد، قابلیتی که به خلق نقاشی‌ای گیرا و به لحاظ ل روانی پیچیده انجامید.

رافائل: رافائلو سانتی (یا سانتزیو)، معروف به رافائل (۱۴۸۳ – ۱۵۲۰)، در شهر کوچکی در اومبریا در نزدیکی اوربینو زاده شد. او احتمالاً مقدمات هنری را از پدرش، جووائی سانتی، آموخت. رافائل به مدت چهار سال، از ۱۵۰۴ تا ۱۵۰۸، در فلورانس زندگی کرد، و در آنجا آثار لئوناردو و میکل‌آنژ را مشق کرد و بر مهارت خود افزود. سبک جاافتاده و نیرومند و اصیل رافائل مظهر کمال هنر در دوره‌ی اوج رنسانس است.

 

مدرسه‌ی آتن در سال ۱۵۰۸، پاپ یولیوس دوم (۱۵۰۳ – ۱۵۱۳) رافائل را به رم فراخوانده، یولیوس دوم غیر از مسئولیت خود در مقام پیشوای قلمرو مسیحی، جست وجوی خود برای نیل به اقتدار هرچه بیشتر را به قلمرو نیز گسترش داد، و این کاری بود که سایر پاپ‌ها نیز در سده‌های میانه و رنسانس کرده بودند.

یولیوس دوم، که مردی بسیار بلندپرواز بود، اشتیاق زیادی به جنگیدن داشت و پرهیزی نداشت که این امر عنوان «پاپ جنگجو» را برایش به ارمغان آورد. انتخاب نام یولیوس، از روی اسم یولیوس سزار، این تصور را تقویت کرد که الگوی حکومتی او امپراتوری روم بود. اما دوره‌ی پاپی یولیوس دوم بیشتر به خاطر نقشی که او در گسترش هنر ایفا کرد نام بردار شده است. او حامی پرشور هنر بود و ارزش تبلیغاتی تخیلات دیداری را درک می کرد.

وی پس‌ازآن که به مقام پاپی برگزیده شد، بی‌درنگ آثار هنری‌ای سفارش داد که تصویری مقتدر از فرمانروایی او به دست می‌دهند و کلیسای کاتولیک را تقویت می‌کنند، ازجمله آثار متعددی که یولیوس دوم سفارش داد، نقاشی سقف کلیسای سیستین، و تزئین اقامتگاه‌های پاپی بود. اجرای این پروژه‌های بزرگ آشکارا مستلزم منابع مالی قابل‌توجهی بود.

بسیاری از اعضای کلیسا متوجه افزایش فروش آمرزش نامه‌ها به‌مثابه سازوکاری درآمدزا برای تأمین هزینه‌ی هنر، معماری، و سبک زندگی پر ریخت‌وپاش پاپی شدند. این امر، درست یا نادرست، خشم مؤمنان را برانگیخت. این بود که حمایت یولیوس از آثار هنری، به‌رغم میراث هنري استثنایی آن، در برآمدن دین پیرایی نیز سهم داشت.

البته سفارش‌های کلیسای سان پي يترو و کلیسای سیستین نصیب دیگران شد، اما یولیوس مسئولیت تزئین اقامتگاه‌های پاپی را به رافائل واگذارد. از میان چندین تالارِ (استانتزا) این اقامتگاه‌ها، دو تا را خود رافائل نقاشی کرد، ازجمله «تالار امضا» ( کتاب‌خانه‌ی پاپ، جایی که پاپ مدارک رسمی را امضا می‌کرد). سایر تالارها را شاگردان رافائل بر اساس پیش‌طرح‌های او کامل کردند.

روی چهار دیوار کتاب‌خانه، رافائل تصاویری را تحت عناوين الهیات، حقوق، شعر، و فلسفه آفرید که نماد و چکیده‌ای بودند از تعاليم غربی، آن‌گونه که جامعه‌ی عصر رنسانس آن را می‌فهمید. فرسک ها به چهار شعبه از خرد و دانش بشری اشاره می‌کنند و درعین‌حال فضایل و معارف خاص پاپ‌ها را نشان می‌دهند.

با توجه به تمایل یولیوس دوم به این‌که هم پیشوایی روحانی باشد و هم رهبری دنیوی، قرار گرفتن فرم‌های الاهیات و فلسفه در مقابل هم امری درخور اهمیت است. این دو تصویر سیمای سنجیده‌ای از پاپ به دست می‌دهند در مقام فردی فرهیخته و فاضل و همچون مرجع مذهبی خردمندی که خداوند حکمرانی را برایش مقرر کرده است.

صحنه‌ای که در دیوارنگاره‌ی فلسفه (که عموماً آن را بانام مدرسه‌ی آتن می‌شناسند) نشان داده‌شده «مدرسه» نیست، بلکه صحنه‌ای است از گردهم آیی دانشمندان و فیلسوفان بزرگ جهان باستان رافائل این چهره های تابناک را، که اومانیست‌های رنسانس گرامی‌شان می‌داشتند، در حال توضیح دیدگاه‌ها و اندیشه‌های گوناگونشان و گفت‌وگو درباره‌ی آن‌ها نشان می‌دهد. این اشخاص در تالار بزرگی گردآمده‌اند که تاق‌های بزرگی آن را پوشانده‌اند و یادآور معماری رومی‌اند. 

مجسمه‌های عظیم آپولو و آتنا، ایزدان حامی هنر و خرد، ناظر بر گفت‌وگوهایند. افلاطون و ارسطو چهره‌های مرکزی‌اند و رافائل دیگران را به‌دقت بر گرداگرد آن‌ها جای‌داده است.

افلاطون کتاب خود، تیمائوس، را در دست دارد و به سرمنشأ الهام خود، آسمان، اشاره می‌کند، حال‌آنکه ارسطو کتاب خود، اخلاق نیکوماخوسی، را در دست گرفته و به زمین اشاره می‌کند، جایی که مشاهدات اش در باب واقعیت از آن برمی‌جوشند.

به‌تناسب، فیلسوفان باستان، مردانی که به رازهای متعالی ماورای این دنیا توجه داشتند، در سمت افلاطون ایستاده‌اند. در سمت ارسطو فیلسوفان و دانشمندانی جای دارند که به طبیعت و مسائل انسانی می‌پردازند.

در گوشه‌ی پایینی سمت چپ، فيثاغورس سرگرم نوشتن است و خدمتکاری یک جدول هارمونیک را برایش نگه‌داشته است. در پیش‌زمینه، هراکلیتوس (که احتمالاً تصویر چهره‌ی میکل‌آنژ است) در خلوت خود به فکر فرورفته است. در سمت راست شاگردان اقلیدس را دوره کرده‌اند که دارد قضیه‌ای را شرح می‌دهد.

تصویر اقلیدس شاید که چهره‌ی برامانته‌ی معمار باشد. در منتها الیه سمت راست، درست در سمت راست منجمان، زرتشت و بطلميوس، که هردو کره‌ی زمین را در دست دارند، رافائل چهره‌ی خود را جونان مرد جوانی کشیده که کلاهی خاکستری‌رنگ بر سر دارد.

گروه‌ها ظاهراً به‌آسانی و وضوح حرکت می‌کنند، باحالت‌ها و ژست‌های گویایی که نمادی از آموزه هاشان است و تنوع چشمگیری از حالت های بدنی را به نمایش می گذارند. خوداتکایی و شأن آنها ماهیت خرد آرام، و تعادل و تدبیری را نشان می دهد که اندیشمندان بزرگ رنسانس چونان قلب فلسفه بزرگ می‌داشتند. جالب آنکه رافائل در این اثر، خود را در میان ریاضی‌دانان و دانشمندان جای‌داده و نه در میان دوستداران انسانی‌ات.

علم دیداری در مدرسه‌ی آتن به اوج تکامل خود رسید. تصویر نافذی که رافائل از یک فضای ژرف پهناور بر سطحی دوبعدی کشید محصول گره خوردن ریاضیات با علوم دیداری بود که در اینجا بامهارت تمام جلوه‌گر شده است.

 میکل‌آنژ:  هنرمندی که غبطه برانگیز ترین سفارش‌های یولیوس دوم را از آن خود کرد. میکل آنجلو بوئوناروتی ( ۱۵۶۴-۱۴۷۵ ) بود. اگرچه میکل‌آنژ معماری پیکرساز، نقاش، شاعر و مهندس بود، اما پیش از هر چیز خود را پیکره‌ساز می‌دانست و این عنوان را برتر از عنوان نقاش می‌شمرد، زیرا که به‌زعم او پیکرساز از نیرویی خداوندی در ساختن انسان، برخوردار است میکل‌آنژ با خلق یک قرینه‌ی مفهومی با ایده‌های افلاطون، بر این باور بود که تصویری که دست هنرمند می‌آفریند باید از ایده‌ای در ذهن او برخاسته باشد.

پس، آن واقعیتی که نبوغ هنرمند باید بیافریند ایده است. اما هنرمندان خالق ایده‌هایی که در سردارند نیستند، بلکه آن‌ها با تأمل در باب ایده‌ی مطلق، که برای هنرمند همانا زیبایی است، ایده‌هایشان را در جهان طبیعی می‌یابند. یکی از پرآوازه‌ترین دیدگاه‌های میکل‌آنژ درباره‌ی پیکره سازی این است که هنرمند باید با یافتن ایده – تصویری که در سنگ محبوس شده است – کارش را پیش برد پیکرساز با زدودن سنگ اضافی ایده را از بند رها می‌رهاند.

درواقع، میکل‌آنژ به چیزهایی بدیع و متعالی دست‌بافت، زیرا به‌وضوح از یکی از آموزه‌های مهم پیشینیان و هم روزگاران اش گسست. او به کاربست روش‌های ریاضی برای دستیابی به‌تناسب، که ضامن زیبایی شمرده ی‌شد، بدگمان بود، و بر آن بود که مقیاس و تناسب را باید با چشم سنجید. وازاری این گفته را از میکل‌آنژ نقل کرده است که باید پرگار را در چشم‌داشت و نه در دست، زیرا دست عمل می‌کند و چشم به داوری می‌نشیند.

این‌چنین بود که میکل‌آنژ ویتروویوس، معمار روم باستان، و نیز آلبرتی، لئوناردو، و دیگرانی را که پیوسته در جست‌وجوی تناسب کامل بودند کنار گذاشت، و تأکید کرد که داوري هوشمندانه‌ی هنرمند می‌تواند نسبت‌های خوش‌آیند دیگری جز آن‌ها را تشخیص دهد. همچنین، میکل‌آنژ بر آن بود که هنرمند نباید به هیچ قیدی گردن نهد مگر آنچه برای تحقق بخشیدن به ایده‌ی موردنظرش ضروری باشد. این پافشاری بر اقتدار هنرمند مختص میکل‌آنژ بود، و پیش درآمدی بود بر مفهوم مدرن حق انسان ذوق ورز در بیان احوال خویشتن، حقی که فقط داوری خود هنرمند می‌تواند آن را محدود کند.

این امر که هنرمند اختيار داشت تا آرزوی چیزی فراتر از قواعد را در سر بپرورد، تا حدی، تجلی خواست شهرت و کامیابی بود که اومانیسم به آن پروبال داد. در این بستره میکل‌آنژ آثاری را در زمینه ی معماری، پیکره سازی و نقاشی خلق کرد که از قواعد حاکم بر دوره‌ی اوج رنسانس فاصله داشت، اما در عوض، سبکی را به‌جای آن نشاند که نیروی بیانگر عظیمی داشت و از طریق شکل‌های پیچیده، نامتعارف و اغلب غول‌آسایی انتقال می‌یافت که باشکوهی تراژیک پیش چشم بیننده جلوه‌گر می‌شد.

انزوای خودخواسته‌ی میکل‌آنژ، خشم خلاق، استقلال غرورآمیز، و نوآوری‌های جسورانه‌ی او ایتالیایی‌ها را به آنجا سوق داد که اقتدار این انسان و آثار او را در یک‌کلام «تری بیلیتا» مخوف بنامند امری والا که بهت و هول بر آن سایه انداخته است.

پی یتا: میکل‌آنژ کارش را در فلورانس آغاز کرد، اما هنگامی‌که خانواده‌ی مدیچی در ۱۴۹۴ برافتاد، به بولونیا گریخت و سپس به رم رفت. در آنجا، در حول‌وحوش ۱۴۹۸، که تازه در ابتدای دهه‌ی ۲۰ زندگی‌اش بود، نخستین شاهکارش  پیتا را برای کاردینال فرانسوی آفرید.

کاردینال این تندیس را برای تزئین نمازخانه‌ی بازیلیکای قدیم سان پی پترو سفارش داد که قرار بود خودش در آنجا دفن شود. این اثر هم اکنون در کلیسای جدید که جایگزین بازیلیکای سده‌ی چهارمی شد، در معرض دید است.

این درون‌مایه – مریم مقدس که پیکر بی‌جان مسیح را در آغوش گرفته باشد- یکی از موضوعات مهم موضوعي هنرمندان فرانسوی و آلمانی بود، و بی‌شک کسی که این موضوع را انتخاب کرد حامی فرانسوي میکل‌آنژ بود.

میکل‌آنژ، با توجه دقیق به بافت مرمر، آن را چنان به بدن، مو و عضله تبدیل کرد که تقریباً نظیری نمی‌توان برایش یافت. جلا و درخشندگی سطح ظریف مرمر را نمی‌توان چنانکه شاید و باید در عکس نشان داد و فقط با نگریستن به اصل کار می‌توان متوجه آن شد.

اندوه لطيف مریم زیبارو و جوان در سوگ پسرش نیز مبهوت‌کننده است. درواقع، از زمان پرده‌برداری از این مجسمه تاکنون، سن مریم که به نظر کمتر از سن مسیح می‌آید همواره محل مناقشه بوده است. میکل‌آنژ زیبایی همیشه جوان مریم را جزئی جدایی‌ناپذیر از خلوص و پاک‌دامنی او می‌دانست. پسری که او در آغوش گرفته نیز زیباروی است. مسیح بیش از آنکه مرده بنماید، چنان جلوه می‌کند که گویی در آغوش مادرانه‌ی مریم در خوابی آرام غنوده است. جای زخم‌های او به‌زحمت دیده می‌شوند.

داوری واپسین پس از مرگ يوليوس دوم، پاپ‌های دیگر میکل‌آنژ را به خدمت گرفتند. یکی از نخستین سفارش‌های پل سوم داوري واپسین، فرسکی برای دیوار محراب نمازخانه‌ی سیستين بود. در اینجا میکل‌آنژ مسیح را به‌صورت داور قاطع جهان نشان می‌دهد – غولی که دست راست پرصلابت اش را به حالتی برای نفرین بالابرده که به‌قدری گسترده و همه‌گیر است که گویی می‌خواهد كل عالم خلقت را نابود کند.

هم‌سرایان ملکوت، آکنده از اضطراب و بهت، گرد او را گرفته‌اند. فضای پایین تصویر را فرشتگانی پرکرده‌اند که شیپوری در دست دارند. چهره‌های برحق به بالا صعود، و اشخاص ملعون به پایین سقوط می‌کنند. در سمت چپ، مردگان بیدار می‌شوند و جسمیت می‌یابند. در سمت راست، شیاطین که ماسک‌های کله اژدری و چشمان سوزانشان یادآور شیاطین سینه‌ی سنتوری‌های رومی هستند، نفرین‌شدگان را عذاب می‌دهند.

تصویر هولناک میکل‌آنژ از تقدیری که در انتظار گناهکاران است بسیار فراتر از آثاری می‌رود که بیش از آن داوری واپسین را تصویر کرده بودند. شهیدانی که مرگ دردناک را متحمل شده‌اند در پایین پای داور به حالت خمیده نشسته‌اند.

یکی از آن‌ها بارتولومئوی قدیس، که زنده‌زنده پوست اش را کندند، چاقوی پوست‌کنی و پوست انسانی را در دست دارد که چهره‌اش خودنگاره‌ی گروتسک میکل‌آنژ است.

پیکرها بسیار بزرگ‌اند او سخت درهم‌پیچیده‌اند، با سرهایی کوچک و صورت‌هایی کژتافته. اگرچه این فرسک عظیم خشم مسیح در «روز داوری» را به بینندگان گوشزد می‌کند، اما درعین‌حال، خالی از امید هم نیست.

گروهی از جان‌های نجات‌یافته برگزیدگان – گرداگرد مسیح ایستاده‌اند، و بافاصله‌ی زیادی در سمت راست، پیکری با صلیبی دیده می‌شود که شباهت زیادی با دزد نیک‌سرشت (که همراه با مسیح به صلیب کشیده شد) یا قدیسی مانند اندروی قديس دارد که به صلیب کشیده شد و به شهادت رسید.

برای اطلاعات بیشتر دربارۀ رنسانس اینجا کلیک کنید.

منابع:

هنر درگذر زمان هلن گاردنر، فرس. کلاینر

برای خرید فایل PDF این مقاله بر روی لینک زیر کلیک کنید