هنر ژاپن

هنر ژاپن

دوران موروماچی(آشیکاگا)

در 1336 میلادی، پس از سال‌ها آشوب و کشمکش، شوگون آشیکاگا تاکااوجی قدرت کافی برای تثبیت سلطه‌ی دودمان خود بر تمام ژاپن به دست آورد. این واقعه سرآغاز دوران موروماچی (1336-1573) است که نامش را از منطقه‌ای از کیوتو گرفته است. در خلال دوران موروماچی آیین بودای ذِن پیروان زیادی به دست آورد. ذِن برخلاف آیین “بودای خاک پاک” که امیدوار به قدرت نجات‌بخش آمیدا، بر انضباط سخت و مسئولیت فردی پافشاری می‌کرد.

به همین دلیل ذِن برای رده‌های بالای سامورایی که در اصول رفتاری‌شان ارزش‌های والای برای وفاداری، شجاعت و تسلط بر نفس قائل بودند، جاذبه فوق‌العاده داشت. به‌علاوه آشنایی بافرهنگ چان (ذن) چینی پیامدهایی از معرفت و ادب برتر به همراه داشت که جایگاه رفیع سامورایی‌های نخبه از این رهگذر مشروعیت می‌یافت. بااین‌حال ذن صرفاً مذهب راهبان و سامورایی‌های والامقام نبود. اشراف، بازرگانان و دیگران در معابد ذن تحصیل و به آن معابد کمک مالی می‌کردند.

آیین بودای ذِن ژاپن در مرحله پختگی: آیین بودای ذن (ذن به ژاپنی و چان به چینی) در قرن دوازدهم، زمانی که سنت بودائی کاملاً پخته و تکامل‌یافته بود به ژاپن راه یافت و فراگیرترین تأثیرش بر فرهنگ ژاپنی در قرن چهاردهم دراثنای دوران موروماچی شروع شد. پیروان ذِن مثل پیروان سایر شکل‌های آیین بودا امیدوار بودند که به‌روشنی برسند. آموزش‌های ذن بر این نکته تأکید می‌کرد که هر انسانی توانایی بیدار شدن دارد، اما شناخت این جهانی و الگوهای تفکر دنیوی از آن جلوگیری می‌کند، بنابراین پیروان به‌منظور نائل آمدن به روشن‌بینی و آگاهی باطنی باید از قیدوبندهای ادراکی و منطقی روزمره ببُرند.

این کار در بیشتر موارد از طریق مراقبت حاصل می‌شد. واژه ذن خود به معنای مراقبه است. برخی مکاتب ذن به مراقبت در حکم ممارستی بلندمدت که سرانجام به بیداری رهنمون می‌شود تأکید می‌ورزند، درحالی‌که سایر مکاتب به نقش ضربه‌های ناگهانی که بر ذهن این جهانی وارد می‌آید، اصرار می‌ورزند. یکی از این ضربه‌ها موضوع نقاشی کانو مُتونُوبو بود، به نام “ژی شیان مرشد ذن با جاروی دسته بلند رفت‌وروب می‌کند“ ، است. در آن خرد شدن سفالی فروافتاده از بام کلبه، ذهن این راهب را باز می‌کند.

سال‌ها کارآموزی سخت همراه با کار یَدی توأم با مراقبه، زمینه یک ذهن پذیرنده را مهیا می‌کند. برحسب باورهای ذن، بودائی‌ها می‌توانند با پرورش انضباط و تمرکز شدید، از نفس خویش فراتر بروند و خود را از قیدها و بندهای جهان مادی به برهانند. اگرچه ذن عمدتاً مذهب عبادی نیست، اما پیروان به درگاه مقدسات خاصی دعا می‌کنند. درمجموع، آموزش‌های ذن آرامش روحی، بی‌ترسی  و خودجوشی را نشانه‌هایی از پیشرفت فرد در مسیر روشن‌بینی می‌داند. با گسترش آموزش‌های ذِن، آرمان‌های ذِن در سرتاسر فرهنگ ژاپن طنین انداخت.

هم پیروان عادی و هم راهبان ذن به نقاشی و خلق دیگر آثار هنری می‌پرداختند که به نظر می‌رسد هدف از آن‌ها این بود که به وساطت موضوع‌ها و شیوه‌های بیانشان به آرمان‌های ذن نائل شوند. فعالیت‌های فرهنگی دیگری هم بود که از جاذبه‌های فراگیر ذن حکایت داشت. برای نمونه مراسم چای نوشی، فراغتی موقت از دغدغه‌های روزمره و نیز فضا و خلوتی باحال هوای فکورانه.

دوران مومویاما

از سال ۱۵۷۳ میلادی تا سال  ۱۶۱۵ میلادی دوران مومویاما نامیده می‌شود. در این سال‌ها جنگ‌های داخلی بسیار زیادی در ژاپن صورت گرفته است و جنگ‌سالاران مختلفی حکومت را بر دست گرفتند.  سالاران از پی هم باروهای عظیمی با سکونتگاه باشکوه و کاخ مانند ساختند که از سویی نقش نمادهای اقتدار را ایفا می‌کردند و سویی دیگر پادگان نظامی آن‌ها بودند. نام این عصر مومویاما به معنای “تپه‌ی شکوفه‌های هلو” است و از صحنه‌های تماشایی (انبوه شاخ و برگ‌ها) دریکی از این کاخ‌ها مشتق می‌شود. هر جنگ‌سالاری برای محوطه داخلی کاخش تزیینات مجللی سفارش می‌داد، ازجمله نقاشی درهای کشویی و پاراوان با مرکب، رنگ و ورق‌های طلا.

سِن نو ریکیو: یکی از رسوم محبوبِ ادب و فرهیختگی در دوره مومویاما، مراسم چای نوشی بود که عبارت بود از آماده‌سازی، پذیرایی و نوشیدن چای سبز. وظایف میزبان شامل پذیرایی از میهمان، انتخاب اسباب چای نوشی و مشخص کردن تزیینات اتاق چای بود که به اقتضای مناسبت و فصل یا تغییر می‌کرد.

رسم چای نوشی سرانجام ابعاد سیاسی و ایدئولوژیکی مهمی پیدا کرد، این مراسم برای افراد نسبتاً تازه‌وارد در قدرت سیاسی و اقتصادی تمهیدی برای نشان دادن اقتدار و نفوذ در عرصه فرهنگی شد، برای نمونه یک از سرداران این دوران پس از بازگشت از کارزار نظامی مراسم چای نوشی مفصلی برگزار کرد که ۱۰ روز به درازا کشید و شرکت تمامی اهالی کیوتو در آن آزاد بود.

پیامدهای سیاسی مراسم چای نوشی به‌قدری جدی بود که جنگ‌سالاران اجازه انجام دادن آن را به باج گذارانشان اعطا یا رد می‌کردند. مورداحترام‌ترین استاد چای دوره مومویاما سِن نو ریکیو بود که در تثبیت مراسم و زیبایی‌شناسی آیین چای نوشین، مثل آداب ورود به چای‌خانه، خزیدن روی دست‌ها و زانوها، نقش مؤثری داشت.

ریکیو اعتقاد داشت که این رفتار فروتنی را تقویت می‌کند و این تأثیر را هرچند غیرواقعی به وجود می‌آورد که در چای‌خانه مقام و مرتبه وجود ندارد. ریکیو طراح نخستین چای‌خانه ژاپنی بود که در حکم محلی مستقل و نه قسمتی از خانه ساخته شد.

 

چای‌خانه تایان در معبد میو کیان در کیوتو به ریکیو نسبت داده‌اند، قدیمی‌ترین چای‌خانه ژاپنی است. در محوطه داخلی این چای‌خانه دو جنبه متعارف ساختمان‌های مسکونی اواخر دوران موروماچی نمایان است: زیراندازهای حصیری ضخیم و سفت موسوم به تاتامی ( ابداع در دوران هئی‌یان) و شاه نشینی به نام توکونوما. تاتامی به‌رسم سنتی ژاپنی یعنی کفش نپوشیدن در اندرونی و نشستن بر روی زمین کمک می‌کند.

توکونوما جایی است برای آویختن تومارهای نقاشی یا خوشنویسی و نمایش سایز آثار ارزشمند. چایخانه تایان دیوارهای تیره‌ای دارد و نیز تاریکی و اندازه بسیار کوچک این اتاق یعنی 2 در2 متر احساس دنجی ایجاد می‌کند و بر صمیمیت خلوت میهمان و میزبان می‌افزاید. میهمانان از باغچه‌ی بیرونی از در کشویی کوچکی وارد می‌شوند که آن‌ها را مجبور می‌کند فروتنانه به داخل بخزند. مسیر ورودی، به فضای آیینیِ جداشده  از دنیای بیرون و درون چایخانه تأکید می‌کند.

دوران اِدو

زمانی که توکوگاوا ایه‌یاسو قدرت خود را در 1615 میلادی تحکیم کرد، کیوتو پایتخت رسمی را ترک کرد و مقر خود را اِدو و یا توکیو امروزی بر پا کرد بدین ترتیب دوران اِدو (1615-1868) آغاز شد. این رژیم و حکومت جدید سیاست‌های برنامه‌ریزی‌شده و خشنی را برای جلوگیری از تغییرات اجتماعی  و فرهنگی و هنر ی به راه انداختند. حاکمان ادو  از ترس بی‌ثبات شدن نظم اجتماعی مسیحیت را ممنوع کردند و تمام غربی‌ها به‌غیراز هلندی‌ها رو بیرون انداختند.

افکار کنفوسیوسی ازجمله طبقات اجتماعی و مسئولیت‌پذیری را شهروندی را به سیاست‌های دولتی تبدیل کردند و کوشیدند نفوذ اجتماعی بازرگانان را محدود کنند زیرا برخی از آن‌ها ثروتی بیش از ثروت حاکمان داشتند. بااین‌وجود گسترش سواد در شهر و روستاها و اشتیاق روزافزون برای دانش و سرگرمی به ایجاد فرهنگی سرزنده و پویا میان مردم بدل شد که به‌سادگی تن به این محدودیت‌ها نمی‎داد.

 

عمارت سلطنتی کاتسورا:  در دوران ادو قدرت دربار امپراتوری به همان وضعی که قرن‌ها بود یعنی نمادین و آیینی باقی ماند، منتها دربار همچنان در امور ذوقی و فرهنگی و هنر صاحب نفوذ بودند. برای نمونه در قرن هفدهم خانواده یکی از شاهزادگان یک کلبه معمولی روستایی را تبدیل به یک ویلا کرد که شیوه آن مِلاکی برای معماری خانه‌های مسکونی در ژاپن شد.

این شیوه از اوایل قرن بیستم حتی هنگامی‌که ساختار و آرایش محیط‌های معمول زندگی در خود ژاپن روز به روز غربی‌تر می‌شد، الهام‌بخش معماران گوشه جهان بود. عمارت سلطنتی کاتسورا که در فاصله‌ای میان سالهای ۱۶۲۰ تا ۱۶۶۳میلادی کنار رودخانه کاتسورا در جنوب غربی کیوتو ساخته شد، ویژگی های بسیاری را از چایخانه پیشین نظیر تایانِ ریکیو را  الهام گرفت، اما سازندگان این عمارت عناصری از وقار درباری را در آن وارد کردند.

در جذابیت این شیوه معماری، تزیینات که فرم های ساختاری بنا را در پس خود پنهان کنند چندان جایگاهی ندارند و در عوض جذابیت معماری بر دقت و ظرافت و تناسب و ترکیب رنگ و بافت متکی است. انواع بافت رنگ، چوب، کاشی و اندود گچ و رنگ‌های خاموش و پخته و درجات تاریکی و روشنی، خطوط و سطوح عمارت را می آرایند.

استادکاران با دقت زیاد تمام سطوح را می ساییدن و صیقل می دادند تا زیبایی طبیعی، رگه‌ها و بافته‌های آن‌ها را آشکار کنند. اتاق های بزرگ نیستند، اما با باز کردن یا برداشتن درهای کشویی میان اتاق‌ها فضای چهارگوش وسیعی ایجاد می‌شود و ساکنان می‌توانند با باز کردن درهای رو به بیرون به فضای تلفیقی هماهنگ از ساختمان و باغ اطراف ساختمان دست یابند که از آرمانهای اصلی معماری مسکونی ژاپنی است.

هنر در ژاپن

میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. هنر ژاپنی تقریبا در تمامی مراحل تحول خود از هنر چینی مایه گرفت. مواد و اسلوبهای مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند؛ و حتي مضمونها نیز عمدتاً ریشه چینی داشتند (هرچند هنرمندان ژاپنی گهگاه موضوعاتی را از تاریخ چینی یا اساطیر ژاپنی و یا از مذهب شینتو برمی گزیدند). همچنین، آیین بودایی عاملی نیرومند در مذهب و هنر ژاپنی بود.

در قرن اخیر بخشی از تمدن غرب هم در این فرهنگ وارد شده است. با این حال، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی می توان یافت که نتیجه واکنش آگاهانه در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنتهای بومی است. در واقع، ژاپنی ها آنچه را که طی قرن‌ها از هنر چینی به وام گرفتند از آن خود کردند و عناصری نیز بر آن افزودند. بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده ای چون طومارهای یاماتو _ ئه و باسمه های رنگی را به جهانیان عرضه بدارند.

ژاپنی ها همچون چینیان شیفته طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساساتیگری آمیخته است. آنچه در هنر چینی متفکرانه، فراخ و آرام به نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزیینی و تصنعی به خود می گیرد. اگرچه هنرمند ژاپنی اسلوبی سنجیده و با مهارت دارد، غالبا به شیوه گرایی و تفنن می گراید.

به طور کلی، در هنر ژاپنی حساسیت به بافت، تأکید بر اسلوب، علاقه به رنگ‌های درخشان، ترکیب بندی گیرا، نمودهای شگفت انگیز در طرح، و به خصوص کوشش برای جلوه تزیینی به مراتب بیش از جنبه های ژرف و پویا دیده می شود. ژاپنی ها ثابت کرده اند که در تقلید و صناعت سرآمد دیگران هستند، اما در این چیره دستی غالبا هنر تا سطح صناعت پایین می آید، و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال کردن تغییری مختصر در قالب‌هالی مکتبی محدود می شود.

پیکره سازی:

پیش از ورود آیین بودایی، مجسمه سازی در ژاپن به طور جدی مطرح نبود. صنعتگران کره یی همراه با مبلغان بودایی به ژاپن رفتند و طرز ساختن مجسمه های مذهبی را به ژاپنی ها یاد دادند. بودیسم به زودی مذهب رسمی دربار شد؛ و تحت حمایت دولت دامنه فعالیت هنری برای اشاعه آیین جدید گسترش یافت. از این زمان معدود مجسمه مفرغی یا چوبی برجای مانده است؛ ولی نمی توان مشخص کرد که سازندگان این آثار مهاجران کره یی بوده اند یا صنعتگران بومی.

به هر حال، برخی از این آثار در زمره نفیس ترین و عمیق ترین مجسمه های مذهبی جهان به شمار می آیند. در این مرحله از تحول مجسمه سازی ژاپنی سه شیوه عمده قابل تشخیص اند: تُری، کودارا كانُن، چوگوجی، عنوان شیوه تُری از نام یک مجسمه ساز (تری بوشی)که در اوایل سده هفتم فعال بود، گرفته شده است. وفور میثاقهای سنتی، نمادپردازی، قرینه سازی و نفوذ قوی سبک شمالی چین را می توان از مشخصات شیوه تُری دانست (مجسمه سه گانه مفرغی شاکا در صومعه هوریو-جی نمونه شاخص آن است).

شیوه کودارا كانُن، که محتملاً در میانه سده هفتم به شکوفایی رسید، با تندیس چوبين الاهه بودایی رحمت در صومعه هوریو-جی ربط دارد.(گویا این مجسمه را از سرزمین کره آورده بودند). کشیدگی شکلها و روانی خطوط آن از خشکی و سنگینی مجسمه های سبک تُری کاملا متمایز است. در شیوه چوگوجی که نام آن از تندیسی چوبین در دیر راهبه های چوگوجی آمده – کیفیت سه بعدی واقعی مورد تأکید قرار گرفته است. بدن و جامه نرم ترند، حالت چهره آرام و مهربان به نظر می آید، و بافت رويه مجسمه اهمیت یافته است.

در میانه سده هشتم و در شهر نارا، مجسمه سازی ژاپنی به حد کمال رسید، هنر تازه ای که تحت حمایت دربار و زیر نفوذ قوی فرهنگ چینی دوران تانگ پدید شد بیشتر خصلت سترگنما داشت تا روحانی، صنعتگران محلی سطح اسلوب و وسایل بیانی خود را بالا بردند و از مواد متنوع تری بهره گرفتند.

در ساختن مجسمه های مفرغی عظیم، نمایش حالتهای نفسانی اهمیت پیدا کرد که حاکی از تأثیر هنر چینی دوران تانگ بود. ولی در اواخر سده هشتم، به واسطه ظرافت و خویشتنداری خاص ژاپنی تعدیلی در این رویکرد نفسانی ایجاد شد. در این زمان، صورتگری نیز رونق پیدا کرد؛ و صورتکهای مورد استفاده در رقصهای آیینی کیفیت مجسمه گونه یافتند.

در دوران هئی‌یان، همراه با تسلط بوداییانی که اعتقادات راسخ عرفانی داشتند، توجه مجسمه سازان بیشتر به حالات چهره – و نه زیبایی شکلها معطوف شد، و نوعی شکوهمندی خشک در مجسمه های چوبین بروز کرد.

ولی در اوایل سده یازدهم فرقه بودایی معتدل تری روی کار آمد؛ و مجسمه سازانی چون جوچو آثاری لطیف تر و نزدیکتر به صور طبیعی آفریدند (مجسمه آمیدا اثر جوچو، چهره مهربان بودا را بدانگونه که مطلوب اشرافیت بود، نشان می دهد). قطع رابطه با چین خط مستقل‌تری را در مجسمه سازی ژاپن به وجود آورد؛ اما تولید انبوه برای یک جماعت تشنه هنر باعث افت کیفیت آثار شد. از این رو مجسمه سازان ژاپنی چوب را بهترین ماده برای کار خود یافتند.

در دوران کاماکورا اعمال نفوذ دو جناح برقرار بود: از یکسو دولت نظامی مردسالار و از سوی دیگر فرقه ذن بودایی. این دو گرایش تا مدتی جلوی تصنع و تفنن در هنر را گرفتند. پیکرتراشی به پیروی از سده هشتم، آثاری ساده و محکم و واقعگرایانه، به خصوص در زمینه صورتگری، پدید آمد. اونکِئی از برجسته ترین پیکره سازان این زمان بود، او و پیروانش توانستند تعادلی میان جنبه معنوی و واقعگرایی برقرار کنند.

در دوران آشیکاگا (مورُماچی) مجسمه سازی آگاهانه به سوی رهایی از سیطره آیین بودا گام برداشت. آثار مذهبی این زمان، غالبا، عاری از احساس و فاقد مهارت فنی بودند. مجسمه سازانی که قريحه بیشتری داشتند به مجسمه و نقش برجسته وابسته به معماری روی آوردند.

به خصوص، ابعاد و عظمت بناها در دوران کوتاه مومویاما، زمینه مناسبی برای کار اینان بود. سپس در دوران آرام و طولانی توکوگاوا (ادو) مجسمه سازی رو به افول رفت. ولی استادکاری، ابتکار و سلیقه ژاپنی در ساختن اشیای ریز رخ نمود و در نهایت از اواخر سده نوزدهم، بیشتر مجسمه سازان ژاپنی به شیوه های اروپایی گراییدند.

 

نقاشی و چاپگری:

هنر تصویری در ژاپن از زمانی متداول شد که راهبان بودایی و صنعتگران کره یی و چینی در آنجا اقامت گزیدند. در سده هشتم و در شهر نارا، نفوذ هنر چيني دوران تانگ تثبیت شد. دیوارنگاری و نقاشی طوماری با مضمونهای بودایی – که ریشه در هنر هندی داشت – رواج گرفت. دوازده دیوارنگاره صومعه هوریو جی، قدیم ترین نمونه های این گونه نقاشی، در آتش سوزی از میان رفتند (۱۹۴۹).

قطع رابطه با چین در اواخر سده نهم، زمینه ای برای رشد نقاشی بومی فراهم ساخت. ژاپنی ها در نقاشیهایی که روی دیوارها یا بر سطح پرده های چندلته برای آرایش کاخهای سلطنتی و کوشکهای اشراف اجرا می کردند، به تجسم منظره های سرزمین خویش روی آوردند.

علاوه بر این، همگام با رشد ادبیات ملی، داستانهای عامیانه و ادبی، مضمونهای تاریخی، زندگینامه ها و غیره را بر روی طومارهای افقی به تصویر کشیدند (این نوع نقاشی طوماری، اِماکیمُونو نام دارد و قدیم ترین نمونه آن مصورسازی افسانه گِنجی -توسط تاکایُشی نقاش درباری سده دوازدهم- است. بدین سان، مکتب یاماتو_ئه نوعی نقاشی طوماری روایی ژاپن شکل گرفت.

قصه ی گنجی: قدیم ترین نمونه های موجود از نُسخ مصور این داستان صفحاتی است که از مجموعه ای باشکوه از تومارهای دستی اوایل قرن دوازدهم بازمانده است. این مجموعه به دست پنج گروه خلق شده است، از جمله اشراف زاده ی چیره دستی در خوشنویسی، نقاش برجسته ای که ترکیب بندی ها را با مرکب طراحی می کرد، و دستیارانی که رنگ اضافه می کردند.

بخش عمده ی این نسخه به خط هیراگانا است، که خطی بود متکی بر تلفظ آوایی که براساس علائم چینی در ژاپن ایجاد شد. در آغاز بیش تر زنان هیراگانا آن را به کار می بردند (زیرا زبان چینی به زنان آموزش داده نمی شد، اما به مرور زمان این خط به مهم ترین خط شعر نویسی دربار ژاپن تبدیل شد. در این تومار دستی، تصویر و متن در کنار هم آمده اند.

در صحنه ای، گنجی با بزرگ ترین عشق زندگی اش که در آستانه ی مرگ قرار دارد دیدار می کند. بوته های شبدر در باغچه نشان از پاییز دارد، فصلی که با پژمردن زندگی و عشق مرتبط است. سطح زمین که کاملا رو به بالا کشیده شده و خطهای قوی مورب فضای سه بعدی را القا می کنند.

نقاش بام و سقف ها را حذف کرده تا چشم اندازی از فضاهای اندرونی به دست دهد که ماجرا در آن رخ می دهد. سطوح تخت رنگ بر خصلت دوبعدی نقاشی تأکید می گذارد. نقش های غنی پارچه ها و تزئینات ساختمانی احساسی از شکوه و جلال برمی انگیزد.

پیکره های انسانی گویی از لایه های شق و رق پارچه های مختلف ساخته شده اند، و نقاش این چهره های اشرافی را با روشی موسوم به «خطی به جای چشم و قلابی به جای دماغ» ساده کرده و تعمیم داده است. این پرهیز از مشخص کردن ویژگی های فردی یا شخصیت پردازی ممکن است حاکی از قیدوبندهای اجتماعی در مورد نگاه کردن مستقیم به اشخاص والامقام بوده باشد.

یاماتو_ئه نوعی نقاشی طوماریِ رواییِ ژاپنی است که به لحاظ شيوه و موضوع با نقاشی های  مشابه چینی تفاوت دارد. اگر چینیان نقاشی طوماری را عمدتا برای منظره نگاری به کارمی بردند، ژاپنی ها آن را به خدمت تجسم رویدادهای زندگی گرفتند. ترکیب طومارها برحسب جریان وقایع به چند بخش تقسیم می شد. گاه نیز متون نوشته شده با خط خوش، صحنه های پیاپی را از یکدیگر جدا می کرد. نقاش در بسیاری موارد به منظور ایجاد ارتباط بصری میان اجزا، و به دلیل باریکی و درازی فضای طومار، تدابیری نومایه به کار می بست.

قلمگیری نازک و سریع، رنگهای تخت و غالبا درخشان، و تجسم فضا از زاویه دید بالا. در این گونه نقاشی جلوه های طبیعت گرایانه و تزیینی با مهارت تمام در هم آمیخته شده اند. در اغلب این طومارها شوخ طبعی، دقت روانشناختی و روایتگری پرشور نقاش ژاپنی را می توان تشخیص داد. در طومارهای قدیمتر اشتیاق به طبیعت و حرکت نمایان تر است. اوج شکوفایی مکتب یاماتو_ئه در دوران کاماکورا بود برجسته ترین نمونه آن: طومار آتش زدن کاخ سانجو، متعلق به سده سیزدهم).

حمله به کاخ سانجو: نمونه ای چشمگیر از نقاشی تومار دستی کاماکورا وقایع مربوط به قرن سیزدهم است، که بُعد دیگری از نقاشی ژاپنی را مصور می کند: روایت تاریخی. این تومار صحنه هایی از جنگ های داخلی را در پایان دوران هئی یان تصویر می کند. قسمتی که در این جا آورده شده حمله به کاخ سانجو را در نیمه شب نشان میدهد، که در این حمله امپراتور بازنشسته را به اسارت می گیرند و کاخ اش را به آتش می کشند.

شعله های پیچان آتش و ابرهای امواج دود ترکیب بندی را فراگرفته است. در پایین، سربازان، سواره و پیاده، در حال نبردند. نقاش این اثر، ساختمان ها را از بالا با زاویه ی تند تصویر کرده است. از جمله نکات ارزشمند در این اثر ضربه های بریده بریدهی قلم مو و بارقه ی درخشان رنگ ها است که به زیبایی شور و هیجان ماجرا را توصیف می کنند.

برتری یافتن پیروان ذن در سده چهاردهم بر نقاشی ژاپنی بسیار اثرگذاشت. راهبان ذن نمونه های منظره نگاری آبمرکبی دوران سونگ را از چین به ژاپن آوردند. بازبینی اندیشه‌ورزانه این آثار به هنگام نوشیدن چای در یک محیط آرام و بی پیرایه باعث پیدایی مراسم چای شد.

چند راهب هنرمند نوعی نقاشی مرکبی روی ابریشم سفید یا کاغذ – به نام سویی بُکو – را در سراسر ژاپن رواج دادند. جُست سو (فعال در اواخر سده چهاردهم) بنیانگذار این گونه نقاشی شناخته می شود. سِشو تویو (فعال در سده پانزدهم) را می توان مهم ترین نقاش سویی بُکو دانست.

او در شیوه های مختلف کار میکرد؛ و اگرچه نقاشی دوران سونگ را می ستود، تا حد زیادی تحت تأثیر شیوه دوران مینگ بود. نقاشان سویی بکو در اوایل سعی داشتند فلسفه شهودی ذن را در منظره نگاری و ترکیب بندیهای پیکر دار بیان کنند. ولی از اواخر سده پانزدهم، تجسم طبیعت با نوعی تظاهر استادانه در کاربست خطهای تند و شکسته آمیخته شد.

سِشو تویو:. از پرآوازه ترین هنرمندان موروماچی راهب ذن، سِشو تویو (۱۴۲۰ – ۱۵۰۶م.)، یکی از انگشت شمار نقاشان ژاپنی بود که به چین سفر کرد و به مطالعه‌ی نقاشی چینی آن روزگار، یعنی شیوه‌ی مینگ پرداخت. تأثیرگذارترین آثار وی با تکنیک نقاشی آب مرکب است که ریشه های چینی دارد. نقاش منظره به شیوه ی آب مرکب نخست درنگ می کند تا تصویر را در ذهن مجسم کند، سپس قلم مو را پر از مرکب می کند و ضربه های سریع و پهن قلم مو را فرود می آورد، گاهی حتا مرکب روی کاغذ می پاشد یا می چکاند.

اثر اغلب در آستانه ی وضوح معلق می ماند، بی آن که در انتزاع ناب محو شود. صلابت هنري این نقاشی ها محصول توازن میان خودجوشی آنی و معرفت کامل به سنن نقاشی است. در این اثر دو پیکر در قایقی(گوشه ی راست پایین) هویدا می گردند، و دو ضربه‌ی سريع قلم مو در آن حوالی تیرک و تابلو میکدهای را نمایش می دهند.

در اواخر دوران آشیکاگا، مکتبهای تُسا و کانو در عرصه نقاشی ژاپنی رخ نمود. تُسا میتسونُبو (فعال در اواخر سده پانزدهم و اوایل سده شانزدهم)، که نقاش رسمی دربار و بنیانگذار مکتب تُسا بود، به روش نقاشان چینی بر خطهای شکلساز تأکید کرد؛ ولی از مضمونها و نقشمایه‌های کهن بومی نیز مایه گرفت. اگرچه پیروان او اسلوب یاماتو_ئه را به کار بستند، رفته رفته سرزندگی قلمزنی با مرکب را از دست دادند.

مکتب کانو در میانه سده پانزدهم از پیوستن سبکهای سویی بُکو و تُسا پدید آمد و تا سده نوزدهم ادامه یافت. کانو ماسانُبو بنیانگذار مکتب کانو بود؛ و پسرش، کانو مُتونُوبو ، با تأكيد بر خطهای محکم و رنگهای متباین ویژگیهای بعدی مكتب کانو را معین کرد. منظره ها، گلها و پرندگان او مناسب ترین نقاشی برای تزیین خانه های ژاپنی بودند.

کانو مُتونُوبو: اثر وی به نام شیانگ ین ژی شیان مرشد ذِن با جاروی دسته بلند رفت و روب می کند. مرشد ذن را در لحظه ای نشان می دهد که به روشن بینی می رسد. درحالی که راهب زمین اطراف کلبه‌ی ساده‌ی خود را می روبد، سفالی از بام کلبه فرو می افتد و در پیش پایش خرد می شود. تربیت مرشد ذن چنان از عمق جان است که طنین این صدا او را به روشن بینی رهنمون می شود.

تزیین گرایی با سلیقه دوران مومویاما کاملا وفق داشت. کاخهای بزرگ این زمان غالبا با مختلف هنری آراسته شدند. نقاشان به موضوعهای عاشقانه و تاریخی ، رویدادهای مختلف نقاشی آراسته شدند. نقاشان به موضوعهای عاشقانه و تاریخی، رویدادهای روزمره، و حتی چهره بازرگانان اروپایی روی آوردند؛ ولی همواره بر طرح دو بعدی و تزیینی تأکید داشتند.

نقاش حتی اگر به مضمونهای ادبی یا فلسفی می پرداخت، بیان آن را در جلوه شکوهمند و تزیینی کارش پنهان می ساخت. از نمونه هنرمندان این دوران هاسه‌گاوا توهاکو در ترکیب بندی پرده های چندلته (پاراوان) استاد بود، ولی طومارهای متعددی با موضوع جانوران و گیاهان نیز نقاشی می کرد.

هاسه‌گاوا توهاکو: یک نقاش برجسته‌ی پاراوان در دوره ی مومویاما است که زیبایی شناسی و تکنیکهای نقاشان چان چینی و ذِن ژاپنی، نظیر سشو تویو را مشق کرد. توهاکو با قلم ضربه های قلم موی نرم با مرکب تک رنگ جنگل کاج را با مهارتی بی نظیر نقاشی کرد. ضربه های آبکی قلم موی وی کشیده و آهسته، کوتاه و سریع، پررنگ و کم رنگ – بیشه زاری از کاج های بزرگ پوشیده در مه را نشان می دهد. درختان وی از مه غلیظ بیرون می آیند و در آن فرو می روند، انگار که منظره در آستانه ی بی شکلی معلق است. بنا به فلسفه ی ذن، این تصویر فضایی آرام و تأمل برانگیز را در ذهن مجسم می کند.

باسمه های رنگی: ساختن باسمه های رنگی بر اساس موضوعهای زندگی روزمره و در ارتباط با مکتب اوکی یو- ئه متداول شد. در واقع، باسمه ژاپنی معرف زنده ترین هنر مردمی بود که از اواخر سده هفدهم تامیانه سده نوزدهم در جهتی متفاوت از جریانهای هنر خواص رشد کرد و این باسمه ها تأثیری عمیق بر هنر اروپایی اواخر سده نوزدهم گذاشتند.

جنبش چایگری را مُرُنُبو در اواخر سده هفدهم به راه انداخت. هارونُبو با تأکید بر موضوعهای روزمره، باسمه کاری چند رنگ را کامل تر کرد. هیرُشیگه در این زمینه به موضوعهای منظره و زندگی روستایی پرداخت. شاراكو (فعال در اواخر سده هجدهم)، هنرپیشه های تئاتر کابوکی را موضوع اصلی کار خود قرار داد و هكوسای با باسمه ها و طراحی هایش از چشم اندازهای ژاپنی به عنوان یکی از استادان بزرگ تاریخ هنر شناخته شد.

 

سوزوکی هارونُبو: اشتیاق شهرنشینان به انواع لذت طلبی و توصیف آنها در اوکی یو- ئه زمینه ی باروری برای شکوفا شدن کار بسیاری از طراحان باسمه فراهم آورد. درنتیجه، رقابتی میان ناشران به بهبود و تجربه اندوزی هرچه بیشتر در باسمه سازی منجر شد. یکی از ستوده ترین و رشک انگیز ترین طراحان قرن هجدهم، سوزوکی هارونُبو (د. ۱۷۲۵ – ۱۷۷۰)، در تکمیل و بسط باسمه های چندرنگ نقش مهمی بازی کرد.

در این باسمه ها که به خاطر رنگ باشکوه و درخشان شان به نی شی کی ئه به معنای تصویرهای زربفت مشهور شدند، فقط از کاغذهای اعلا و رنگیزه های گران قیمت استفاده می شد. هارونُبو وقتی سفارش ارزشمندی از اعضای یک انجمن شعر برای طراحی باسمه های نی شی کی ئه با تیراژ کم دریافت کرد، فرصتی طلایی یافت تا برتری بی نظیری نسبت به طراحان همکارش به دست آورد.

وی تجربه و دانشی را که از نی شی کی ئه به دست آورده بود در طراحی باسمه های تجاری تر خود به کار گرفت. هارونُبو حتا بعدها بعضی از طرح هایی را که برای سفارش های خصوصی خلق کرده بود، برای استفاده ی عموم به نام خودش منتشر کرد.ظرافت و کمال کارهای هارونُبو در باسمه‌ی زنگ ساعت دیواری در شب از مجموعه ی هشت صحنه از اتاق نشیمن آشکار است. عنوان این مجموعه از مجموعه ای چینی گرفته شده است.

هارونُبو ، در اقتباس هایش، زنان جوان زیبا و فعالیت های زندگی روزمره ی آنان را موضوع باسمه هایش قرار داده است. در باسمه‌ی زنگ ساعت دیواری در شب، دو زن جوان نشسته در ایوان از زاویه ی بالای مخصوص نقاش ژاپنی دیده می شوند. یکی از زنها به نظر می رسد مشغول خشک کردن خودش پس از حمام است، در حالی که دیگری سرش را به سمت صدای زنگ ساعت دیواری برگردانده است.

 کاتسوشیکا هوکوسای: کلیشه های چوبی عرصه ی بزرگی برای آزمونگری هنرمندان فراهم آورد. برای نمونه، نقاشان ژاپنی برای خلق منظره ها اغلب تکنیک های ژرفانمایی غربی را هم دخالت می دادند. یکی از پیشگامان نقاشی در این گونه ی هنری کاتسوشیکا هوکوسای (۱۷۶۰ – ۱۸۴۹) بود.

در باسمه‌ی موج عظیم دور از کاناگاوا که به مجموعه ای به نام سی و شش صحنه از کوه فوجی تعلق دارد، موج عظیم پیش زمینه موجب شده که تصویر کوه فوجی در دوردست کوچک جلوه کند. این تضاد در کنار پنجه های ترسناک امواج کف آلود چهرهی تهدیدآمیز این موج را دوچندان می کند.

در دل این موج، مردان سوار بر قایق های تجاری خم شده اند و با پارو دریای طوفانی را می شکافند تا قایق های دراز و کم ارتفاع شان را از این مهلکه برهانند. اگرچه باسمه‌ی هوکوسای از تکنیک های غربی کمک می گیرد اما سنت نقاشی ژاپنی را نیز از یاد نمی برد. هوکوسای در پیش زمینه تصویر موج را که به شیوهی سنتی ژاپنی مسطح و واجد فرم گرافیکی قدرتمندی است، قرار می دهد.

برای اطلاعات بیشتر دربارۀ تاریخ و اساطیر ژاپن اینجا کلیک کنید.

برای خرید فایل PDF این مقاله بر روی لینک زیر کلیک کنید